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“Verso Medea” di Emma Dante ha debuttato a Arezzo. Intervista alla regista siciliana.

Lo scorso 3 agosto, all’interno di Icastica ad Arezzo, è stato presentato in prima nazionale lo spettacolo “Verso Medea” di Emma Dante. Erano anni che aspettavo che la regista palermitana fosse invitata con uno spettacolo e con la sua compagnia ad Arezzo. La regista è stata premiata con il premio Icastica per la drammaturgia contemporanea consegnatole alla fine dello spettacolo. Segue l’intervista che ho avuto il piacere di scambiare con Emma Dante e con i  due fratelli musicisti  e compositori Enzo e Lorenzo Mancuso.

"Verso Medea", foto di Tommy Ilai

“Verso Medea”, foto di Tommy Ilai

Claudia Roselli : Cara Emma è stato molto bello poter assistere alla prima di “Verso Medea” in Piazza San Domenico ad Arezzo. Anni fa passeggiavo nei vicoli di una qualche città italiana e ricordo che vidi una locandina fuori di un teatro con il tuo nome; lo spettacolo era Medea. Decisi di affacciarmi, anche se era primo pomeriggio ed era immaginabile che lo spettacolo non si sarebbe svolto sino alla sera. Nel buio della sala mi sorprese molto la scenografia: operai al lavoro la stavano ultimando. Purtroppo non potei fermarmi sino alla prima dello spettacolo, era il 2003. In questa tua seconda versione di Medea sono rimasta molto colpita dalla semplicità della scenografia. Come mai questa scelta così diversa? Quali differenze ci sono nei due spettacoli? Nella poetica che li caratterizza? Nelle intenzioni?

Emma Dante : I due spettacoli sono molto diversi non solo per l’essenzialità che ho voluto cercare in quest’ultimo, ma anche perché quest’ultimo rispecchia di più la mia poetica e quella della compagnia. Lo spettacolo è interpretato da attori che lavorano con me da tanti anni e che seguono lo stesso percorso e studiano la stessa lingua teatrale. Poi non c’è scenografia e la musica e il racconto sono gli unici elementi narrativi della storia. Mi sembra che questo metodo funzioni meglio per restituire allo spettatore il senso della tragedia.

C.R.: Emma puoi spiegarci meglio qual è la tua poetica? E quanta sicilianità e quanta antichità ci sono, ancora oggi, nella tua ricerca?

E.D.: La mia poetica è sempre in evoluzione, non sta mai ferma. Cerchiamo sempre una strada, una nuova domanda, un’altra riflessione, partendo sempre dalla tradizione e dalla cultura popolare.

C.R.: A quale Medea ti sei ispirata per creare questo tuo secondo lavoro sulla figura mitica di questa donna greca?

E.D.:  Mi sono ispirata alla Medea di Euripide ed alle madri infanticide contemporanee che si leggono spesso nella cronaca nera.

C.R.: Che legami vedi o hai visto tra la tua terra e la figura di donna, narrata in Medea?

E.D.: La mia terra ha delle similitudini con Medea, è una madre che concepisce e poi allontana i figli, una madre terra degenere che però è in grado di generare e mettere al mondo figli meravigliosi.

C.R.: Come mai hai scelto Medea gravida?

E.D.:  Perché volevo che fosse l’unica donna capace di generare e perpetuare la specie in un paese abitato solo da uomini e quindi sterile.  Medea punendo Giasone punisce la sua stirpe intera, negandone la sopravvivenza.

C.R.: Come mai hai scelto un coro di uomini per rappresentare le donne greche?

E.D.:  Per ciò che ho detto prima sulla sterilità e poi perché in realtà nella messinscena classica della tragedia greca non era contemplata la presenza delle donne che venivano interpretate da uomini, appunto.

C.R.: Che cosa vedi in Giasone? Quale aspetto della mascolinità vuoi narrare attraverso la sua figura?

E.D.:  Giasone è un arrivista, mondano, uomo velleitario ed egoista. Non ho una buona considerazione di lui.

Verso Medea, foto di Tommy Ilai

“Verso Medea”, foto di Tommy Ilai

C.R.: Qual è il significato della danza di Medea? 

E.D.: Lei è una barbara, fattucchiera, ammaliatrice. Sa sedurre con doti femminili, sa prendersi gioco degli uomini, seducendoli.

C.R.: Che importanza ha la musica in questo spettacolo? Hai fatto una ricerca particolare, per ricreare delle atmosfere antiche? 

E.D.: La musica ha un’importanza fondamentale, è l’anima della tragedia, commenta gli stati d’animo dei personaggi e porta verso una catarsi. Ti consiglio di intervistare i fratelli Mancuso sulle musiche, le hanno composte loro per questo spettacolo.

C.R.: Cari Enzo e Lorenzo Mancuso, che cosa cantate esattamente durante lo spettacolo? C’è un relazione tra i testi della canzoni in Siciliano e la storia di Medea?

Enzo e Lorenzo Mancuso : Si, tutti i brani hanno una relazione con la drammaturgia dell’opera. Ad eccezione del quarto e quinto brano e della introduzione che è la traduzione in siciliano di un frammento del testo di Euripide.

"Verso Medea", foto di Tommy Ilai

“Verso Medea”, foto di Tommy Ilai

C.R.: Il quarto e quinto brano invece da cosa provengono? Li avete scelti per la loro assonanza di atmosfere musicali con le emozioni cieche del testo? 

Enzo e Lorenzo Mancuso: Il quarto brano è una nostra composizione recentissima. Il testo è composto dalle ultime parole di Cristo sulla croce: Deus meus, Deus meus, ut quid me derequisti, ed è cantato in latino e greco antico. Il quinto brano è una composizione interamente cantata  in un intraducibile grammelot.

C.R.: Come avete lavorato per creare la relazione tra l’atmosfera musicale e le immagini evocate dal testo? 

Enzo e Lorenzo Mancuso : La figura di Medea, il gesto degli attori, le parole e le espressioni da loro utilizzate per incarnare quel mondo, appartengono a una idea di umanità che non ci è stato difficile immaginare e tradurre in musica.

C.R.: Che cosa vi aveva chiesto Emma? Cosa cercavate esattamente attraverso la musica? 

Enzo e Lorenzo Mancuso: Cercavamo una musica che abitasse il tempo, un canto gravido di memoria e di ribelle compassione per la orfanità del mondo.

C.R.: Emma, qual è la forza e quale la fragilità di questa donna?

E.D.: Medea è libera, da tutto e da tutti, questa è la sua grande forza. Ma la libertà la porta a sovvertire le regole e a diventare nemica di tutti. Questa condanna alla solitudine è la sua più grande debolezza.

C.R.: Perché hai deciso di parlare ancora di lei? Cosa significa per te oggi Medea?

E.D.: Medea è un mito e come tutti i miti racchiude in sè il mistero ed il tormento dell’essere umano. Io adoro interrogare la mitologia, trovo che parli di noi, sempre. Che racconti la contemporaneità, aiutandoci a capire gli errori.

C.R.:  Hai dei nuovi progetti per il futuro? Ne vuoi parlare?

E.D.: Ho tanti progetti, sì. Il debutto di due spettacoli per esempio: “Le sorelle Macaluso” e “Operetta Burlesca”: il primo è la storia di sette sorelle e il secondo la storia di Pietro, un travestito che perde il suo grande amore.

C.R.: “Le sorelle Macaluso” è uno spettacolo legato alla tua terra? C’e’ anche qui l’uso della lingua siciliana, della simbologia ritualistica?

E.D.: Si è uno spettacolo che parla di una famiglia del sud essenzialmente composta da donne, sette sorelle appunto.

C.R.: Come mai, con “Operetta Burlesca” torni ad indagare il tema della omosessualità, già affrontato in “Mishelle di Sant’Oliva” e “Le Pulle”? Cosa ti incuriosisce e vuoi narrare dei territori tra il maschile ed il femminile, del transgender? 

E.D.: Mi interessa abolire i tabù, cercare una natura buona nell’essere umano che ha paura del diverso e lo condanna a prescindere: senza pietà, senza amore. “Operetta Burlesca” è uno spettacolo sull’amore prima di tutto e sulla possibilità di comprensione e rispetto verso l’altro.

C.R.: Grazie Emma. Buon lavoro. 

Dialogo con Abani Biswas. Sull’arte, l’origine della Casa del Teatro, Milòn Mèla ed i suoi sogni

Abani Biswas [photo: Claudia Roselli]

Abani Biswas [photo: Claudia Roselli]

di Claudia Roselli [roselliclaudia@gmail.com]

È cambiato il tempo a Santiniketan: la mattina qualche nuvola si affaccia nel cielo limpido. È un marzo caldo, le foglie si staccano dolcemente dagli alberi, suonano insieme al vento. Sono tornata alla Theatre House dopo sette anni dalla prima volta che arrivai qua. Avevo seguito le tracce del Teatro delle Sorgenti e, dopo la Polonia, decisi di partire per l’India per il workshop con gli artisti del gruppo Milòn Mèla. Dopo tutti questi anni, la casa dell’arte in mezzo alla campagna bengalese è più silenziosa: solo musica ed i suoni della natura, che in questo luogo sono molto forti. Le notti sono piene di lucciole. Al mattino ed alla sera un sadhu tantrico del Nord-Est dell’India tiene delle lezioni molto energetiche di yoga. Qualcosa è cambiato qua intorno: ho parlato con alcune persone che erano qui anche sette anni fa, le quali hanno cercato di spiegarmi come si sono evolute le cose all’interno del gruppo. Ho ascoltato e poi ho cominciato a pensare, ho letto alcuni testi che Abani mi ha dato e ho capito che l’unico modo per scoprire la verità era cominciare una conversazione con lui. Abani Biswas è il fondatore della Casa del Teatro e il direttore artistico di Milòn Mèla. Ha fatto parte del gruppo di ricerca artistica il Teatro delle Sorgenti, fondato da Jerzy Grotowski in Polonia negli anni settanta.

C.R.: Abani, che cosa è per te la Theatre House?
A.B.: La Theatre House a Santiniketan è un luogo che è nato e cresciuto insieme con l’evoluzione della mia vita. È il luogo degli esercizi, del lavoro pratico, della ricerca. È il luogo delle prove. Mi piace molto preparare il corpo e la voce per la performance. Qua alla Theatre House si fanno le prove di Kalaripayattu, danza Chhau e Gotipua. Da due anni si pratica anche Hatha Yoga. È bello il corpo! Ho cominciato a fare teatro quando avevo circa quindici-sedici anni. Praticavo anche molto sport. Lo sport, poi, era diventato troppo competitivo per me così mi sono dedicato totalmente al teatro.

C.R.: Da quando esiste la Theatre House?
A.B.: L’ho fondata nel 1990. Questo luogo geografico, il Bengala, ha per me un valore particolare. Mi ricordo di quando arrivai in questa parte dell’India, per la prima volta: ero piccolo, avevo sette o otto anni ed ero con mio nonno. Era il 1959, venivo dal Bangladesh e questa regione dell’India è stata come un rifugio. Sono cresciuto qua e a un certo punto ho incontrato Grotowski a un mio spettacolo. Non sapevo niente di lui e neppure del Teatro Povero. In quel periodo lavoravo nel gruppo Living Theatre di Calcutta. Vidi una persona europea, un uomo molto grande e molto alto, entrare nella sala. Si sedette come spettatore davanti a noi. Era con altre persone: Marek, Kaska, Pierre, Riccardo, François, erano venuti per vedere il mio spettacolo.

C.R.: In che posto era questo spettacolo?
A.B.: Era una scuola di periferia di Calcutta, a Khardha esattamente. Quando ero con il Living theatre non capivo bene che cosa significasse fare teatro. Poi quando sono andato con Grotowski in Polonia ho capito meglio anche l’importanza del lavoro nella natura. Alzarsi la mattina e iniziare a lavorare. Stare e fare ricerca nella natura e poi andare a dormire. Diventa come un ritmo ma all’inizio è stato molto difficile. Questo posto l’ho creato io: considero molto importante il training fisico dell’attore e anche il canto. Questo luogo aiuta molto nel lavoro e nella creazione. Inoltre, quando gli artisti vengono dai loro villaggi trovano cibo e possono mangiare. L’intera struttura è autosufficiente: c’è un orto dal quale prendiamo le verdure che cuciniamo. I diversi maestri trovano ospitalità: Master Lal che conosce i Drupad e i Raga del mattino e i musicisti Baul che stanno qua per lunghi periodi.

photo: Claudia Roselli

Il gazebo nel giardino della Casa del Teatro, dove Abani è solito passare molto tempo [photo: Claudia Roselli]

C.R.: Pensi che questo luogo dia delle energie e delle direzioni diverse al lavoro degli artisti?
A.B.: Eh… sì! È evidente! In questo posto è più facile per tutti entrare dentro il lavoro. Questo luogo, come ti ho detto, aiuta nella ricerca. Quello che l’attore, il performer fa non è solo qualcosa di dimostrativo, non è sempre teso alla spettacolarizzazione. Non è fatto solo per essere guardato dalle persone. Il training è qualcosa che l’attore dovrebbe fare per sé stesso, che noi dovremmo fare per noi stessi. Questo è importante nel lavoro: la ricerca delle Sorgenti.

C.R.: Che cosa è cambiato qui con il passare del tempo?
A.B.: Adesso c’è più calma e più tranquillità. Quando lasciai Grotowski era il 1983. Passai del tempo da solo a Volterra, Grotowski era in America. Decisi di continuare la stessa tipologia di lavoro attraverso la ricerca in India. Sarebbe stato troppo complicato per me tornare in India e mettermi a fare l’ingegnere o qualsiasi altro tipo di lavoro. All’inizio fu un periodo molto difficile: stavamo molto in giro, raggiungevamo un posto, preparavano tutto ed il mese successivo tutto finiva. Non c’erano posti dove fermarsi: per fare un lavoro continuativo.

Milòn Mela - la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

Milòn Mela – la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

C.R.: Sei stato a Volterra nel 1983?
AB: Tra il 1982 ed il 1983 sono stato a Volterra molte volte. Stavo dietro a quell’edificio che ospitava le persone pazze.

C.R.: Il manicomio.
A.B.: Mi ricordo che qualcuno ci chiedeva una radio mentre ci vedeva passare durante i nostri esercizi di walking. Qualche volta un’altra persona ci chiedeva una sigaretta. Qualche volta in mezzo alla notte qualcuno piangeva. Ho molti ricordi di Volterra: le belle colline e la piazza. Tutti i posti dove ho lavorato in Europa hanno in comune la forte presenza della natura: a Brzezinka, in Polonia, a Volterra e a Cenci; dove sono stato a volte per mesi e dove vado ancora da trenta anni. In tutti questi posti c’è un’energia simile. Oggi, nel mondo, le persone sono più preoccupate e la tipologia di sofferenza si è trasformata rispetto agli anni Settanta e Ottanta. Adesso i giovani soffrono di più, sono intelligenti ma soffrono davvero troppo. La canzone che cantiamo la sera con i Baul, Tumi anundo moi, ha un testo che ci ricorda come sia possibile cambiare tutto della propria vita.

C.R.: Che significa precisamente Tumi anundo moi?
A.B.: Gioia, felicità… e questa parola è usata con un valore molto alto: nel mondo c’è felicità. Anundo è un’emozione diversa: una sensazione che si può trovare per esempio dentro i raga, cantando una certa melodia. Cantando uno diventa più tranquillo, essere tranquilli è molto importante. Grotowski diceva che il silenzio è importantissimo. Per me sono molto importanti sia la tranquillità che la vista, l’azione del vedere. Osservare in maniera orizzontale: come si fa nell’esercizio mattutino del motion. È molto bello guardare il paesaggio ed ognuno ha il suo e spesso è il paesaggio da dove si è venuti. Essere distaccati, provare meno sofferenza aiuta a vedere e in seguito a raggiungere l’atto della creazione artistica. Prima si lavora per sé stessi, poi con il gruppo. Poi c’è il terzo livello del lavoro, che è quello per gli spettatori, per il pubblico. Però prima è importante concretizzare il lavoro all’interno del gruppo. In questo aiuta abhyasa, ovvero la pratica giornaliera. Questo posto quando l’ho pensato era un luogo per la pratica giornaliera. Abhyasa Yoga, la pratica di ogni giorno. È lavoro, ricerca, incontro con la natura e con il silenzio, ascolto. Ieri Magda leggeva Patanjali. Abbiamo parlato del concetto di dhristis, che è spiegato da Patanjali.

C.R.: Chi è che vede?
A.B.: Grotowski parlava della relazione tra silenzio e visione. Nel silenzio si può vedere, ma trovare il silenzio dentro di noi non è semplice, serve l’atteggiamento giusto. A volte può succedere, dopo tanto lavoro fisico: trovare il silenzio nella stanchezza. Anche tra due pensieri si può trovare il silenzio a volte. Oppure nell’osservazione vera delle cose, questo può avvenire più facilmente nell’osservazione della natura: degli alberi, delle foglie. Nella vita umana possono esserci dei blocchi, degli ostacoli, in sanscrito sono chiamati klesha. I klesha sono blocchi che acquisiamo con la nascita stessa. È la natura della mente umana, del nostro appartenere a questo mondo. Il ciclo della vita è caratterizzato dalla presenza di ostacoli. Entrando nella disciplina di abhyasa yoga, le problematiche diventano meno forti, perdono il loro potere, la loro influenza. In questo momento si comincia a vedere. Questa direzione è quella che mi piace nella Ricerca delle Sorgenti. Mi ricordo che questo succedeva anche a Brzezinka.

Il portico della Casa del Teatro  [photo: Claudia Roselli]

Il portico della Casa del Teatro [photo: Claudia Roselli]

C.R.: Pensi perciò che il training fisico, la ripetizione degli esercizi e l’allenamento di Yoga, di Kalaripayattu o di Chhau e anche la ripetizione di canzoni e melodie sacre, possano in un certo senso allontanare gli ostacoli del quotidiano? Che attraverso la ripetizione di queste pratiche, le persone possano spingere più lontano le emozioni ed i pensieri negativi? Rimuovendoli?
A.B.: Sì, sì, in seguito si comincia a vedere e a creare.

C.R.: In uno stato mentale diverso.
A.B.: Sì, di un livello superiore. Molte persone mi hanno aiutato nella continuazione della mia ricerca in questi anni, Grotowski amava circondarsi anche di gente molto spirituale.

C.R.: Che cosa vorresti per la tua ricerca? E per questo posto?
A.B.: Io sono coinvolto nel teatro da tanto tempo. Incontrai Grotowski otto anni dopo il mio inizio con il teatro, ho poi incontrato anche altri personaggi del teatro. Questo posto è diventato teatro. Noi viviamo nel lavoro di ricerca. Andiamo fuori, facciamo delle performance e poi torniamo di nuovo indietro in questo posto ed è come ricevere energia per la propria vita. Tutti gli artisti, tutti quelli che vengono a lavorare qui, sono maestri. Siamo umani, moriremo: perciò come per i cavalli è meglio morire nella corsa che in un luogo chiuso. Credo questo.

photo: Claudia Roselli

La sala del lavoro alla Casa del Teatro: i canti della sera con i Baul [photo: Claudia Roselli]

C.R.: Io sono stata in questo posto la prima volta nel dicembre 2005. In questi anni qualcosa è cambiato. Nella ricerca forse? Oppure nel gruppo di artisti e in te? Alcuni maestri di certe discipline sono tornati indietro, nei loro villaggi di origine e artisti più giovani li hanno sostituiti. Tu non puoi lasciare la ricerca perché sei l’anima di questo posto. Il tuo ruolo è il più duro e difficile: le persone possono cambiare intorno a te, ma tu ti senti un riferimento per chi sta qui?
A.B.: Sì.

C.R.: Qualche volta non pensi alla necessità di avere un gruppo che possa andare in una direzione più simile a quella che ha avuto il Teatro delle Sorgenti, come con Grotowski, nel passato? Persone più vicine a te, ma forse i tuoi artisti indiani lo sono già. Tu hai descritto come sia vostra abitudine esercitarvi qui, uscire per presentare le performance e poi tornare di nuovo qua. Tu sei il riferimento. A che punto è il tuo lavoro?
A.B.: Ti spiego: alzarsi la mattina, fare delle cose piccole. Azioni quotidiane, forse camminare un po’ e poi cantare. Il tempo del risveglio è un momento molto importante e delicato. Ti coinvolge molto velocemente e ciò può causare la perdita delle sensazioni sulle verità della mattina. Come quando una nuova luce nasce dal buio, tu che stai dormendo ti svegli e il corpo ricorda e anche la mente. Le persone come noi hanno un ritmo diverso. Per noi il mattino è un momento importante. Cantare i raga la mattina risveglia una sensazione di sukha.

C.R.: Che cosa significa sukha?
A.B: Sukha significa felicità interiore, è una sensazione profonda. Per esempio: sukha, si può raggiungere anche con la ripetizione delle posizioni del maestro di yoga tantrico Viswajit Giri. Ho cominciato solo negli ultimi due anni ad aggiungere al lavoro anche questa nuova direzione dello yoga. Il padre di Viswajit e anche suo nonno erano maestri di yoga. Si sono trasmessi le conoscenze in linea familiare, così come fanno i Baul. Anche i danzatori Chhau: Shudir Khumar era un maestro Chhau. Veniva dalla campagna, prima lavorava nei campi e poi suonava e danzava. Non aveva contraddizioni dentro di lui. Suonare e ballare sono azioni normali, non c’è nessuna separazione interiore. C’è un’altra parola sanscrita usata da Patanjali che significa “ostacolo della mente”, ma questa volta l’ostacolo è individuato come una contraddizione generata da qualcosa che deriva dall’esterno. Ti piace qualcosa, non ti piace qualcosa, ti piace qualcuno, non ti piace. Questo tipo di contraddizione può generare il desiderio di lavorare per risolverla. Il gruppo Milòn Mèla è cambiato, prima c’erano
altre persone ad aiutarmi nell’organizzazione pratica ed anche mio figlio.

photo: Claudia Roselli

La sala del lavoro al mattino [photo: Claudia Roselli]

C.R.: Che cosa è cambiato?
A.B.: Per essere precisi direi che non è un cambiamento ma piuttosto un processo di trasformazione. Sono nella corrente, nel processo trasformativo, direi, nell’essenza. Alcune persone vengono qui per cercare qualcosa ed una volta trovato, se ne vanno. Altre vogliono affinare la loro ricerca. C’è chi vuole diventare un buon cantante, si può esercitare il proprio corpo per avere un corpo atletico e sano. Negli ultimi anni c’è forse più attenzione a questo.

C.R.: Tu sei nel processo di cercare qualcosa per te?
A.B.: Sì. Qualche volta sono nel gruppo senza distinzione dagli altri elementi e qualche volta lo conduco.

C.R.: Hai dei sogni?
A.B.: Ho fatto molti sogni. Molte persone, negli anni, mi hanno chiesto di raccontare loro i miei sogni, ma non l’ho mai fatto. Se vuoi te ne racconto due o tre.

C.R.: Sì.
A.B.: Ho fatto un sogno. Hai visto il cancello di ingresso della Theatre House?

C.R.: Sì.
A.B.: Ecco quello: c’è un albero molto grande e poi c’è il cancello. Una mattina io andai ad aprirlo. Subito sentii dietro di me come il rumore di otto cavalli che correvano al galoppo, il rumore dei loro zoccoli: tac-tac tac-tac tac-tac. Mi spaventai e cominciai a cercare con lo sguardo dove fossero. No, non erano otto cavalli, era solo uno. Lo vidi: era grande e di colori bellissimi, come i colori di un pavone. Bello e di grande energia. Ma subito vidi che aveva una corda al collo: era un cavallo addomesticato che era scappato dalla sua casa. Sono stato molto triste per lui, mi sembrava in pericolo. E quando ho cominciato a pensare che fosse pericoloso per lui essere qui, ho visto una grande esplosione. Un’esplosione come nei film di Hollywood. La corda si è impigliata in un albero, il cavallo ha saltato e tutto è diventato pieno di polvere. Un altro sogno molto importante: ero con un gruppo di persone e facevamo degli esercizi. Riscaldavamo il nostro corpo: esercizi di Kahalaripayattu, facevamo motion. Ad un certo punto un uomo, un folle, è entrato nel nostro spazio di lavoro e ha cominciato a dire ad alta voce: “Questo va molto bene! Questo lavoro va bene! È curativo!”

C.R.: Stai dicendo che una persona è entrata nello spazio utilizzato da voi per fare esercizi? Eravate all’aperto?
A.B.: Sì e improvvisamente ho visto un’ambulanza arrivare dietro di lui. Qualcuno è uscito dall’ambulanza, vestito con abiti bianchi. Ha detto: “Questo vecchio è pazzo! È scappato dall’ospedale.” Come quello che c’era a Volterra: un ospedale psichiatrico. Le persone che lavoravano con me hanno cominciato a protestare e a difenderlo. Dicendo: “No lui non è pazzo!” Hanno protestato e lo hanno difeso, si sono ribellati. È un sogno che ho fatto più di trenta anni fa.

C.R.: Lo hai fatto a Volterra?
A.B.: Si l’ho fatto quando ero in tournée. In questo periodo sogno poco.

Milòn Mela - la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

Milòn Mela – la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

C.R.: Me ne racconti un altro?
A.B.: C’è un sogno che ho fatto su un serpente. Dormivo in una casetta al secondo piano. Nella mia camera c’era un piccolo buco, di quelli per far defluire l’acqua e da lì è entrato un serpente. Io sono rimasto fermo. Poi dopo qualche istante ho visto che il serpente si è alzato ed è diventato grandissimo. Ho avuto paura per un attimo, sono uscito per andare a prendere un bastone e il serpente è sparito. Era di colori bellissimi.

C.R.: Questo per la Theatre House non è un momento negativo. Sento che c’è una forte trasformazione in corso.
A.B.: Forse è un momento collegato alla luce ed ai colori. Un nuovo bisogno di spiritualità. È cambiato il ritmo.

C.R.: Forse questo cambiamento era necessario.
A.B.: Forse è un momento nel quale le cose hanno bisogno di essere definite in maniera più precisa. La crisi è passata. Forse arriverà qualcosa di positivo. Nel lavoro si incontra tanta gente e questo è molto importante per il suo sviluppo.

Contatti:
Theatre House, Santiniketan, West Bengal
(+91) 9734573439
http://digilander.libero.it/milonmela

Milòn Mela - la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

Milòn Mela – la ricerca delle sorgenti a VolterraTeatro 2008 [photo: Simone Pacini]

Osservando Mercuzio a Volterra. Le prove collettive di sabato mattina

Il teatro di Deepan Sivaraman. Dal caldo di Delhi un report sull’ultima creazione dell’artista indiano: la sua visione dell’Ubu Roi di Albert Jarry

di Claudia Roselli

Deepan Sivaraman, regista e scenografo indiano, è nato in Kerala ma da diversi anni vive a Londra, dove insegna al Wimbledon College of Art, la stessa Università dove ha conseguito il suo titolo di dottorato con una ricerca sulle diverse identità spaziali ed il linguaggio visuale nel teatro indiano. Deepan ha prodotto diversi spettacoli mescolando conoscenze, metodologie e strumenti appartenenti all’arte visuale: inventando ed assemblando oggetti scenici dall’impatto visivo molto forte e proiettando anche video. Candidato a sette categorie dell’India’s Mahindra Excellence in Theatre Awards 2010, è risultato vincente di tre titoli tra i quali migliore regia, miglior coreografia e miglior scenografia, con lo spettacolo Spinal Cord inspirato al racconto di Gabriel Garcia Marquez, Cronaca di una morte annunciata.

photo Claudia Roselli

Dal 14 al 21 di Maggio alla National School of Drama di Delhi ha presentato un’interpretazione unica dell’Ubu Re, messa in scena dagli studenti dell’ultimo anno della scuola. Nella suggestiva ambientazione open air di uno dei cortili interni della scuola, lo spettacolo è stato allestito all’interno di un un rettangolo pavimentato, delimitato da alte reti di filo spinato, all’interno del quale poligono erano sistemate sui lati lunghi, delle panchine metalliche usate dal pubblico come sedute. Lo spazio scenico cosi costruito alludeva ad un’area soggetta ad un forte potere di controllo: una prigione, il confine tra un paese ed un altro, una terra sotto regime dittatoriale. Gli attori e gli oggetti scenici, compresa la macchina decervellatrice, facevano irruzione nella scena entrando ed uscendo da due cancellate di ferro e da due passaggi collocati rispettivamente sui lati lunghi della struttura e su i suoi lati corti. La singolarità dello spettacolo, oltre al fatto di essere completamente interpretato ed attualizzato seguendo la cultura e la politica indiana, è stato anche quella di essere caratterizzato da un forte dinamismo che lo ha percorso per tutta la sua durata. Ubu Re, Madre Ubu, Bordure, i contadini, il principe Bugrelao e tutti gli altri personaggi si muovono nella piattaforma scenica illuminati non soltanto da luci artificiali ma anche tra le fiamme alte di fuochi, motociclette cavalcate da guardie del regime e fantastiche macchine composte da marchingegni componibili.

photo Claudia Roselli

Claudia Roselli: Deepan, vorrei farti delle domande su Ubu Re. Mi ha colpito molto la forte impronta indiana visuale del tuo lavoro. Nei costumi, negli oggetti e nelle atmosfere. Qual’è’ il legame che hai con l’India, con la tua terra di origine?
Deepan Sivaraman: Per quel che riguarda il testo, è stato interamente ri-arrangiato sulla realtà indiana contemporanea. E’ molto lontano dal testo originale di Jarry. Non ci sono riferimenti a questo o quel politico particolare, quanto piuttosto alle dinamiche di potere che si verificano molto spesso anche oggi, in molti stati diversi dell’India. Il mio Ubu Re rappresenta il “tiranno”, l’uomo di potere. Tutto il materiale usato per costruire gli oggetti scenici è materiale riciclato. L’intera performance ha avuto un costo molto basso: 13.000 rp. Non è il denaro che mantiene vivo il teatro, è l’immaginazione che lo nutre. Senza immaginazione il teatro morirebbe.

CR: Qual’è, il significato politico della tua reinterpretazione del tuo Ubu Re oggi in India?
DS: E’ un lavoro che si è concentrato sulla contemporaneità indiana, avendo come figure di riferimento i despoti che non moriranno mai. Si pensi a Stalin, a Hitler ed alle dinamiche di potere che figure del genere riescono a costruirsi intorno. La struttura entro la quale si svolgono le azioni simboleggia il confine del reame di Ubu, entro il quale il dittatore assoggetta i suoi sudditi, in una dinamica di perversione e dominio. Ho pensato a chi potesse essere oggi Ubu Re in India: l’intero paese è percorso da battaglie di ogni tipo: corruzione, opposizioni politiche, lotte contro multinazionali che tentano di accaparrarsi la terra dei contadini. Insomma l’India coglie in molti suoi aspetti perfettamente il carattere di Ubu. Come in tutto il mio teatro, anche in questo ultimo lavoro ho cercato di sfidare il pubblico. Il mio teatro non è una forma di intrattenimento, è un teatro politico. Un modo per provocare la società: i performer cercano il coinvolgono del pubblico nelle loro azioni. Ma quello che ho notato è che purtroppo sembra che a volte, come nelle dittature o nei sistemi politici molto forti, essi stessi ne rimangano vittime. Come se ci fosse una sorta di compiacimento nell’essere torturati. Sei italiana: come mai i cittadini italiani hanno continuato a votare Berlusconi nonostante i suoi errori? In India lo scorso mese, le guardie del governo bengalese hanno ucciso un professore. Il mio testo sottintende a tutte queste cose, anche se non in maniera diretta. Non c’è’ nessuna vicenda particolare ma ce ne sono tante. Si il testo è completamente ridotto e semplificato per essere compreso profondamente anche nella cultura indiana. La rivolta dei contadini si trasforma in questo spettacolo nella lotta dei tribali contro certi governi locali o contro il potere distruttivo delle multinazionali. Si il teatro non può forse cambiare l’intera realtà politica ma può comunque modificare l’atteggiamento di individui i quali a loro volta hanno la forza e la capacità di influire e permeare nelle trasformazioni culturali.

photo Claudia Roselli

CR: Ho letto nel tuo curriculum che avevi già messo in scena un Ubu Re nel 1997. Era molto diverso da questo? In che cosa è cambiato?
DS: Nel 1997 ero da poco uscito dal mio master di studi e lo spettacolo era di un regista finlandese: Maya Tombek. Ho conosciuto il testo in quell’anno, ma in quell’occasione ho disegnato solo i costumi per gli attori.

CR: E la musica? E’ molto bello l’ingresso della banda dal vivo ed anche i suoni registrati. Che importanza ha la musica nel tuo lavoro? Che pezzi sono quelli usati nella performance?
DS: La musica, come i pupazzi, gli oggetti di scena, ma anche il testo sono tutti elementi ugualmente importanti per l’intera costruzione della performance. La musica originale è stata composta da Sunil Kumar PK, un compositore di musicaa tempo pieno per cinema e teatro.

photo Claudia Roselli

CR: Come anche in Spinal Cord, utilizzi le motociclette, le macchine sceniche in movimento, le carrucole ed il fuoco. Perchè? E’ una grande occasione che regala lo spazio aperto.
DS: Si, lo spazio così com’è’ pensato: open air è un’unica opportunità, in quanto spazio vuoto. E’ una specie di spazio fluido: le persone possono correre, muoversi, percorrere lo spazio, attraversarlo. Poi è necessario inserire qualcosa di meccanico, che implementi l’idea di movimento e poi, non solo questo, ma anche mutuare elementi dal teatro tradizionale. Hai presente Ramlila? Sono forme di teatro tradizionale molto popolari: i performer hanno sempre in mano torce di fuoco e l’atmosfera è sempre molto intensa. Per esempio in alcuni casi ci sono anche elefanti in scena. Ho ricercato molto nella narrativa tradizionale del teatro indiano. Si, mi piace molto ricercare elementi che rendano più interessante e densa la narrativa visuale. In una sorta di ricerca del rituale: una narrativa visuale e ritualistica. Anche in Spinal Cord, il pubblico era seduto intorno alla scena, non sempre potendone cogliere tutti gli aspetti. Ma il mio interesse è quello di creare uno spazio interattivo. Il pubblico non è solo pubblico, è come se vivesse un’altra esperienza, come quella di essere rinchiuso in campo di concentramento, in una galera, sotto il dominio di Ubu, senza nessuna libertà. Gli spettatori stanno in un certo senso traendo piacere dalla loro mancanza di libertà, un ragazzo mi ha raccontato di aver percepito nell’atteggiamento del pubblico, una sorta di compiacimento nell’assenza di libertà.

CR: Nelle dittature spesso non c’è’ nessuna altra scelta.
DS: No la sensazione è che a loro piaccia. Si divertono. A volte le persone vogliono essere costrette. Esistono in India leader politici molto violenti che sono tra quelli più popolari dell’intero paese. Perché? Le persone hanno pianto quando Hitler è morto, quando Stalin è morto, quando Saddam Hussein è morto, anche se erano stati dominati da loro. Questa è la dimostrazione che esiste una parte di umanità che desidera essere sottomessa.

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CR: Comunque solitamente per una parte di popolazione che si dispera ce né un’altra parte che gioisce per la liberazione.
DS: Claudia tu sei italiana perché gli italiani sceglievano Berlusconi? Non avevano scelta? Berlusconi anche era una sorta di Ubu. Tutti sanno dei suoi abusi di potere.

CR: Adesso le cose sono cambiate.
DS: No, Berlusconi è ancora popolare. Perché? Ho visto ragazzine con magliette con stampato “ I love Berlusconi” perché? Le persone nella storia possono scegliere, possono decidere. Il problema è nel cervello delle persone. Hitler non chiedeva che le strade fossero lavate prima del suo passaggio, la gente accorreva per strada e preparava la strada per il suo arrivo. Si c’è sempre una parte di manipolazione nelle dittature,  a volte però non si tratta di manipolazione quanto piuttosto di corruzione morale. La realtà è che a volte le persone si violentano da sole. Alla fine dello spettacolo, Ubu chiede al pubblico che gli venga scattata una foto: dopo quasi due ore di dimostrazione di totale deprivazione della libertà, dopo aver ucciso così tante persone, dopo aver maltrattano contadini e obbligato una donna a non avere figli. Sorprendetemente il pubblico ha sempre scattato la foto. Si può sempre scappare dai regimi totalitari: ogni persona è libera di fuggire altrove. Può anche suicidarsi per scappare. La dittatura non morirà mai. Un tiranno se ne va ed un altro tiranno appare in un altro paese. Il regime non morirà mai.

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CR: La struttura scenografica è inspirata ad un campo di concentramento?
DS: No, non ad un campo di concentramento, più a Guantanamo Bay, in America. Un sistema di controllo: Ubu può fare ciò che vuole, può abusare, può creare politiche, può decidere chi ha il diritto di parlare e chi no. Poi chiede al pubblico un cerino per accendere le torce.

CR: Perchè hai scelto queste macchine sceniche in movimento, le carrucole ed il fuoco?
DS: Considero lo spazio come un ambiente. Le macchine e l’uomo in che relaione stanno? Le macchine non recitano: funzionano continuamente. Danno un ruolo diverso allo spettacolo. I loro rumori. Sono più amichevoli con il popolo dello stesso Ubu, non chiedono loro niente, non li obbligano. Le motociclette muovono oggetti, hanno la capacità di muovere oggetti. Un’automobile è troppo ingombrante e la bicicletta non ha la stessa forza, è solo questa la ragione per la quale ho scelto le motociclette: per la loro forza. Il fuoco è presente per il suo potere evocativo. Le torce sono molto potenti, il fuoco ha diverse capacità evocative rispetto alla luce elettrica, anche a livello simbolico.

 

CR: Deepan sono un architetto. Ho notato come l’alternanza di luce elettrica e fiamme delle torce siano stati capaci di creare un ritmo nell’intero spettacolo. Non soltanto condizionato dai suoni ma anche dalle ombre.
DS: Effettivamente c’era un problema con la proiezione delle ombre sulle pareti degli edifici intorno.

CR: No, quando ho visto lo spettacolo, invece non l’ho percepito come un problema ma piuttosto come un altro livello di interazione dato dai movimenti, dalle ombre e dal dinamismo visuale: oltre le linee di confine del reame di Ubu, oltre il filo spinato.
Quanto è durato il tempo di preparazione dell’idea dello spettacolo?
DS: Un anno di preparazione per l’idea ed un mese e mezzo di giorni di prove.

CR: Quali sono i tuoi prossimi progetti?
DS: Il prossimo progetto è quello di un’esposizione degli oggetti di scena che potranno anche essere messi in vendita in una galleria d’arte in Kerala. La scenografia che diventa come un oggetto artistico. In questo caso gli oggetti sono stati realizzati da Anto George, abbiamo una collaborazione aperta.

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CR: Questo spettacolo non sarà ripresentato?
DS: Per questa performance decide la National School of Drama. Io probabilmente presenterò i miei due precedenti spettacoli: Spinal Cord and Peer Gynt in alcuni festival di teatro in India ed in Iran, in Russia ed in Georgia. Poi forse l’idea di cominciare una nuova produzione con un regista russo molto anziano.

CR: Caro Deepan, grazie e buon lavoro!

UBU ROI
regia Deepan Sivaraman
visto a Delhi (India), National School Of Drama – Bahawalpur House il 17 maggio 2012

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[vintage] Il teatro necessario di Eugenio Barba

In occasione del debutto de La vita cronica, il nuovo spettacolo dell'Odin Teatret diretto da Eugenio Barba [photo], al Fabbricone di Prato (da stasera a sabato), pubblico alcuni miei appunti su una conferenza tenuta da Barba in occasione del suo spettacolo Mythos, a Firenze nel 2002. 

ImageGen.ashxEugenio Barba, nell’ambito di un progetto realizzatosi con la collaborazione e il sostegno del Fondo Sociale Europeo, della Provincia e del Comune di Firenze, del Comune di Bagno a Ripoli, della Unicoop e della Cassa di Risparmio di Firenze, inaugura il percorso formativo annuale “Teatro necessario”, promosso dalla Compagnia teatrale fiorentina “Chille de la balanza”.
Dopo una breve introduzione di Claudio Ascoli, direttore e anima dei “Chille”, e dell’Assessore alla Cultura del Comune di Bagno a Ripoli, Barba prende la parola e inizia a incantare i circa 150 tra studenti, studiosi e appassionati di teatro presenti in sala.
Il geniale regista e uomo di teatro, l’ultimo sopravvissuto della grande epopea della riforma teatrale del Novecento iniziata con Stanislavskij, inizia da una riflessione sul titolo del corso di formazione: “Perché il teatro è necessario?” si chiede.
Rinuncia al microfono e parla delle sue esperienze in Cile dove venne a conoscenza di un seminario, tenutosi negli anni Settanta, per soli cinque attori; per loro il teatro era necessario. E prosegue narrando di un regista cileno suo conoscente, che si ritirò in una casetta sperduta con una sola attrice, la sua compagna, per fare teatro: era il loro teatro necessario.
La conferenza si fa subito estremamente interessante: Barba parla ancora del Cile, nel 1973, quando la dittatura di Pinochet reprimeva i mezzi di informazione e molti attori e registi finirono nei campi di concentramento per le loro idee contrarie al regime; essi si inventarono una città irreale dove ognuno aveva un ruolo immaginario e inventato: era l’unico modo per sopportare l’orrore della prigionia ed era il loro teatro necessario.
Ancora, nel 1978, durante il festival di Montevideo, un attore venne a sapere dell’uccisione del figlio da parte di uno squadrone della morte prima di entrare in scena; ma non si tirò indietro: per lui fare teatro significava lottare contro Pinochet, riaffermare i suoi principi, ed era strettamente necessario.
Barba parla anche dell’alleanza tra Chiesa cattolica e teatro di quegli anni per resistere alla dittatura, degli spettacoli che si tenevano nelle cattedrali perché erano luoghi sicuri e dell’attività instancabile degli attori che lavoravano nelle bidonvilles per istruire la popolazione.
Tutte queste realtà parallele a Pinochet erano indispensabili per ricostruire una vita sociale e per dare al popolo un senso di speranza.
Il fondatore dell’Odin Teatret trasporta tutti sul suo carro di ricordi e di esperienze, cambia argomento e continente ma non cessa di affascinare i presenti: ricorda il Festival de Il Cairo, da molti visto come l’unico momento di vera libertà per l’Egitto, che nel 1991 non si tenne per solidarietà all’Iraq dilaniato dalla guerra. Circa 50 persone decisero di creare un loro festival necessario, chiamato Teatro della Terza Via, in opposizione al teatro di Stato e al teatro commerciale.
Barba si mette in piedi sul tavolo affinché tutti possano ascoltarlo, ed accenna alla grande riforma del nuovo teatro novecentesco, alla fine del teatro mercantile dell’Ottocento e della tradizione teatrale. Cita Appia, Craig, Stanislavskij e il suo duumvirato con Nemirovic-Danchenko, il rifiuto della cultura e l’importanza delle prove; ogni spettacolo parte da zero e rifiuta la ripetitività, l’attore deve rinascere sulla scena ogni volta.
L’argomento entra nel personale e Barba ripercorre brevemente le tappe della sua vita: il Salento (la sua terra natia), l’arrivo in Norvegia e i problemi di razzismo di un emigrante italiano, la Polonia e l’incontro con quello che diventerà il suo grande maestro, Jerzy Grotowski, la Danimarca affrontata con una compagnia norvegese.
“Qual è la mia tradizione?” si chiede Eugenio Barba. Non è una tradizione culturale, che definisce “accecante”, non vuole parlare di una sua cultura perché l’ha persa, nella ricerca dell’attaccamento a tutte le culture, ed il suo teatro necessario diventa qualcosa di personale, per essere apprezzato come straniero (problema da emigrante), per comprendere i cammini che ci tengono vicini a noi stessi, per non essere italiano in Italia, danese in Danimarca e superare le superstizioni, che definisce letali.
Il teatro necessario per Eugenio Barba ha un’azione radioattiva, e sottolinea il bisogno di essere autodidatti, perché “i maestri sono morti”, e cita Copeau, Mejerchol’d e ancora Stanislavskij.
Il teatro non commerciale può essere necessario anche per un solo spettatore.

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La conferenza finisce, ma Barba continua ad incantare rispondendo alle domande del pubblico. Ripercorre le tappe e le motivazioni della nascita dell’Odin Teatret e del trasferimento repentino a Holstebro, in Danimarca, invitati dal Comune per dar vita ad una nuova esperienza teatrale, specificando la necessità del lavoro sul territorio, e l’urgenza di cercare persone con il suo stesso bisogno di teatro, i peggiori, i rifiutati, i diversi.
L’uomo del Salento approfondisce, inoltre, le idee che hanno portato alla nascita dell’ultima produzione teatrale dell’Odin, il celebrato Mythos [photo e video], e ricorda che l’idea è nata nel 1997, dall’euforia per l’avvento del nuovo millennio.
“Cosa un millennio lascia in eredità al nuovo millennio? La retorica?” Barba inizia a scandagliare tra i miti passati, unendo il mito di Medea e quello di Edipo al mito della rivoluzione e della sua fine. Dunque Mythos celebra la fine della rivoluzione, ossigenata dagli ideali marxisti e comunisti, e la nascita del suo mito.
Barba parla anche dei Russi e dell’invasione di Budapest con i carri armati, e delle lacrime versate a quella notizia da un professore e architetto comunista suo conoscente. Un professore deluso dagli ideali che sbandierava ma spinto, da una nuova linfa, a fiancheggiare la resistenza spagnola contro Franco e il suo regime.
“Il marxismo è importante ma bisogna usarlo con la testa” dice.
Continuando a rispondere alle domande, vengono affrontati anche i temi dell’Odin: il lasciarsi andare sulla scena, il rifiuto del binomio causa-effetto, il teatro come monologo, il lavoro reale dell’attore (sulla scia di Stanislavskij e Copeau) che nasce dall’esperienza e dallo stato affettivo. Barba afferma anche che è necessario, in teatro, staccare il personaggio dal contesto storico per farlo diventare indipendente (“Amleto che incontra Macbeth!”).
L’incontro finisce, i presenti se ne vanno consapevoli che è stato qualcosa che difficilmente dimenticheranno.

Simone Pacini
Conferenza di Eugenio Barba
Antico Spedale del Bigallo – Bagno a Ripoli (FI)
20 Novembre 2002

  

  

Video

The_Sultans_Elephant_spraying_water

Una selezione di video di spettacoli di teatro, teatro di figura, danza e performance [aggiornamento continuo]

Adrian M – Cinematique
Akram Khan/Sidi Larbi Cherkaoui – Zero Degrees

Alain Platel/Les Ballets C. de la B. – Pitié!
Alain Platel/Les Ballets C. de la B. – Out of Context For Pina
Aldes – Vieni via con me [1]
Aldes – Vieni via con me [2]
Aldes – Vieni via con me [3]
Aldes – Vieni via con me [4]
Ambra Senatore/Antonio Tagliarini – L’ottavo giorno
Anna Halprin/Anne Collod & guests – Parades & Changes, Replays
Antonio Latella – HL Dopa
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – Alice nel paese delle meraviglie
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – Hamlice
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – I pescecani ovvero cosa resta di Bertolt Brecht
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – Marat Sade
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – Orlando furioso
Armando Punzo/Compagnia della Fortezza – Pinocchio

Big Art Group – SOS
Bill T. Jones – Chapel/Chapter
Butoh Dance

Carolyn Carlson – Double Vision
Caterina Sagna – Relation publique
Christoph Marthaler – Papperlapapp
Christoph Marthaler – Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie
Constanza Macras/Dorky Park – Back to the Present
Constanza Macras/Dorky Park – Hell On Earth
Constanza Macras/Dorkypark – Berlin Elsewhere

David Wampach – Bascule
DV8 Physical Theatre – Dead dreams of monochrome men

DV8 Physical Theatre – The cost of living

Emiliano Pellisari – Inferno

Familie Floz – Hotel Paradiso
Fumiyo Ikeda/Alain Platel/Benjamin Verdonck – Nine finger

Grocery Store Musical
Gruppo Nanou – Motel
Gruppo Nanou – Sport

Hiroaki Umeda – While going to a condition
Hofesh Shechter Company – Uprising/In your rooms

Ismael Ivo – Le Sacre du Printemps
Ivo Dimchev – Thank You

Jan Fabre/Troubleyn – Another Sleepy Dusty Delta Day
Janusz Wisniewski – Noah’s Ark
Jean-Baptiste Thierree and Victoria Chaplin – Le Cirque Invisible

Krapp’s Last Post – L(ea)st Seen 2010
Krapp’s Last Post – Videoblob 2011
Korekané/Elisabetta Gambi – Stallo. Studio per un’anticamera

Leo Bassi – La Revelacion

Living Theatre – Paradise Now
Living Theatre – Turning the Earth. A Legacy of Cain

Mala Kline – Début
Martha Clarke – Garden of Earthly Delights
Mathilde Monnier/La Ribot – Gustavia
Mats Ek – La Maison de Bernarda Alba
Matthew Bourne – Dorian Gray
Matthew Bourne – Swan Lake
Matthew Lenton – Interiors
Mikhail Baryshnikov/Ana Laguna – Three solos and a duet
Montalvo/Hervieu – Orphée à Chaillot
Motus – Let the sunshine in

National Theatre/Handspring Puppet Company – War Horse
Nederlands Dans Theater – Birthday

Ontroerend Goed – Eternal

Pathosformel – La timidezza delle ossa
Peter Welz/William Forsythe – Retranslation
Philippe Quesne – L’effet de Serge
Pilobolus
Pina Bausch – Cafe Muller
Pina Bausch – Der Fensterputzer
Pina Bausch – Le Sacre du Printemps
Pippo Delbono – Il silenzio
Pippo Delbono – Questo buio feroce

Rami Be’er – Aide Memorie
Ricci/Forte – Some Disordered Christmas Interior Geometries
Ricci/Forte – Troia’s Discount
Ricci/Forte – Wunderkammer Soap
Ricci/Forte – Wunderkammer Soap [#1 Didon]
Ricci/Forte – Wunderkammer Soap [#4 Edoardo II]
Robert Lepage/Ex Machina – Lipsynch
Robert Lepage/Ex Machina – Le Dragon Bleu
Robert Wilson – Quartett
Rodrigo Garcia – Versus
Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio – Hey Girl!
Romeo Castellucci/Socìetas Raffaello Sanzio – Inferno
Royal Court Theatre – Over there
Royal de Luxe – The Sultan’s Elephant [photo]

Santasangre – Bestiale Improvviso
Santasangre – Framerate 0

Sasha Waltz – noBody

Silviu Purcarete – Pantagruel Sister-in-law
Socìetas Raffaello Sanzio – The Cryonic Chants
Steven Cohen

Teatre del Raval – Cuttlas
Teatro Sotterraneo – Homo Ridens
Teatro Valdoca – Paesaggio con fratello rotto
The Opera Show
Thomas Ostermeier – Hamlet
Thomas Ostermeier/Schaubühne – Dämonen
Tony Clifton Circus – Missione Roosevelt

Wig Out!
William Kentridge/Handspring Puppet Company – Woyzeck on the Highweld
Wim Vandekeybus/Ultima vez – Menske
Wim Vandekeybus/Ultima vez – Spiegel

Zaches Teatro – Il fascino dell’Idiozia
Zerocinqueuno – Agguantame
Zimmermann & de Perrot – Öper Öpis

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