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Vita da Prometeo

Difficile definire cosa sia, questo “Intanto… sono qui. Interiorità di Prometeo”, che ha debuttato il 12 dicembre al Teatro Scala della Vita e che è rimasto  in replica fino al 14.

Il foglio di sala ci parla di ‘un vero e proprio musical per attore solo’: senza, però riuscire a illuminarci molto di più, non essendo, questo, un genere già codificato.

Quel che di fatto succede sul palco è una commistione di codici espressivi, in cui s’intersecano le movenze del teatro-danza – con una performatività dell’attore-solo davvero ragguardevole -, le proiezioni video – a cui è affidato l’incipit e poi il ruolo di ‘coro’/controcanto nei momenti topici – e canzoni pop-musical appositamente scritte in collaborazione col violinista barocco Maurizio Parma – qui, però, lontano dal genere della sua formazione – ed appositamente cantate in inglese – per ‘suggerire’ ed ‘evocare’, più che ‘svelare’…

Così si gioca su tre fronti, questo processo di presa di coscienza di sé da parte di Prometeo; oltre che sul ricorso ad una parola ridotta all’essenziale: scelta, centellinata, evocativa.

Incipit d’ispirazione ortodossa – pur rivisitata nella contemporaneità di un video dalle immagini pulite e patinate e capaci di farci ricalare in un’atmosfera modernamente mitica – e svolgimento, invece, in cui l’attore mostra il suo non riconoscersi in nessun antesignano: così dalle immagini proiettate – un non meglio connotato novello Narciso, sembrerebbe, che si china a specchiarsi, ma che poi s’invaghisce non tanto della propria immagine riflessa, quanto di quel dio-sole, che vede splendere alle proprie spalle… e che gli fa balenare l’idea di rubarlo, il sacro fuoco: sfidando il destino – passiamo al performer in carne ed ossa che, nella plasticità del suo fisico a metà fra statua greca e shaolin fluido e sinuoso, mima i passi dell’ inoculamento del dolore – efficace la rete sugli occhi ad esprimerne l’obnubilamento estraniante e che isola – e del conseguente avvelenamento, che ci rende tutti figurine falsate, timorosamente nascoste dietro ad una maschera-scudo o aggrappate ad un filo che ci tiene su, come recita la voce neutra fuori campo quasi fosse quella di un antropologo a dar lezione sull’essere umano in cattività (da se stesso). E’ l’irrompere del grido di paura – si delinea, improvviso all’orizzonte: come il lampo di Zeus… -, che sconquassa e lacera il protagonista fin nelle viscere più intime, ponendolo di fronte all’urgenza della propria assunzione di responsabilità.

Sublimare il dolore nell’azione, vincendo ogni resistenza, per ricollocarsi in quel cerchio – virtuoso – che è l’energia – vitale. Detta così, riecheggiano miriadi di suggestioni – da Schopenhauer ai maestri orientali; dalle teorie psicanalitiche sulla valenza terapeutica dell’arte all’homo mensura di Protagora: contraltare del lapsus adamitico… E questo, appunto, Alessandro Parrinello -attore ed ideatore – vuole che restino: allusioni, suggestioni, emozioni che consentano allo spettatore di restare aperto all’ascolto anche del proprio sé, perché non è del mito di Prometeo che si sta narrando, ma dell’universalizzazione del tipo prometeico, in nuce in ciascuno di noi.

Già ma cosa fa scattare quest’assunzione di responsabilità? Casa rende la misura del dolore così colma, da non poter tollerare neppure la benché minima delle aggiunte?

Cos’è stato capace di fargli svelare lo sguardo, rimuovendo la grata-benda dagli occhi e la manica d’acqua, liberandogli le dita per poter tastare – ergo: sperimentare – il mondo?

“Nell’amore non c’è paura; anzi, l’amore perfetto caccia via la paura”, riecheggia 1 Giovanni 4,18: ed in effetti sembra essere lui – l’amore -, il grande assente. Vi allude in un paio di passaggi soltanto: quando, nella lirica “Nevicano foglie”, conclude auspicando labbra confidenti che si posino sulle sue, e quando l’amore verso cui si protrae con tutto lo sforzo spasmodico delle sue membra, resta comunque lì, simboleggiato da inermi bende a terra… La pulsione relazionale – con l’assunzione del rischio che ne consegue -, infatti,  sarà sviluppata solo nel terzo capitolo della trilogia: per ora è sembra sia solo l’acme della paura – panica! -, ad offrire a questo Prometeo Incatenato il giusto movente per iniziare a risalir la china.

Queste, le suggestioni ricevute dalla performance, secondo episodio di una  trilogia, dopo “Ecce. O della responsabilità” – quattro monologhi, in cui vengono portati in scena uomini-monadi, invischiati nella propria autoreferenzialità irrelata e che s’interrogano sul peso del destino – e prima di “Prometeo 2002”, che vedrà portati a frutto i risultati del processo di liberazione/ presa di coscienza con la conseguente acquisizione dell’assunzione del rischio relazionale.

Progetto ambizioso, non c’è che dire: che Parrinello coraggiosamente porta avanti, concedendosi anche ad un compito divulgativo delle intenzioni della propria drammaturgia; progetto che non avanza pretese intellettualistiche o pedagogiche, ma che pure rischia, a tratti, di doverlo essere, proprio per la natura stessa del materiale peformato. Certo: emozione, suggestione, evocazione sono tutte corde che sicuramente riesce ad intercettare con la sua fisicità plastica – fluida, a tratti, sincopata, in altri momenti: comunque espressione del perfect control, che rivela la sua formazione da ballerino –  sapientemente modulata; ma poi resta il dubbio che la cripticità sia ancora in tonalità dominante, nonostante l’assalto convergente dei diversi linguaggi: ridondanti, talvolta, nella sinergia dell’intento esplicativo, insufficienti, tal’ altra, a ché venga comunicato qualcosa di più che una vaga suggestione. Ciononostante lo spettacolo ha sicuramente un suo fascino, ma – più che tutto – riesce a offrire immagini, intenzioni ed un lavoro fisico di fino, che ci parlano di un artista da tener d’occhio.

L’intento dissacratorio di Matanicola e Fattoria Vittadini

All’ Atir Ringhiera dal 13 al 15 dicembre “To this purpose only” di Matanicola – ovvero il duo formato dal performer israeliano Matan Zamir e dall’italiano Nicola Mascia – per e con Fattoria Vittadini, presenta uno spaccato di quella che sembrerebbe essere l’immagine dell’Italia all’estero.

photo by Ilaria Costanzo

photo by Ilaria Costanzo

Si articola in un trittico: una prima scena di corpi nudi, che giocano a plasmarsi in un continuum simil scultoreo – sembra d’indovinare la Venere di Milo, ma anche Amore e Psiche, oltre a certi gruppi scultori più drammatici e corali quali quello del Laoconte; e poi ancora la trasposizione in tridimensionale della Danza di Matisse o dell’Albero della Vita di Klimt -, alludendo al patrimonio artistico per cui l’Italia è apprezzata in tutto il mondo; una seconda che, al contrario, stigmatizza le non eccellenze, che il nostro Paese esporta – con riferimento non tanto alla mafia o fenomeni analoghi, quanto a quel kitsch, che fa tanto ‘biglietto da visita’ quanto ‘luogo comune’, probabilmente -; ed un ultimo quadro, che indaga il funzionamento di quello ‘Stato nello Stato’ – e con portata, per di più, trasversale – che è la Chiesa.

Ma vediamo meglio. La prima sequenza subito ci mette di fronte al fatto che i performers sono bravi nello scolpire le sequenze scultore, rispettando ritmi e partitura in un continuum organico, fluido e a tratti sorprendente. Entrano in scena – tre per lato – i sei danzatori e si schierano con i loro indumenti essenziali formanti il tricolore; e poi si spogliano, in un gioco di sfasamenti ben studiati, avendo cura di riporre i loro pochi panni vicini fra loro per tonalità cromatica: quel che se ne ottiene è un’alternanza visiva fra i corpi nudi – una sorta di ritorno alle origini – e quegli stracci di bandiera calata, che non può non far arrivare forte e chiaro il suo messaggio. E poi corrono alla ribalta, tutti assieme: guardano, spaesati, verso un non meglio identificato punto all’orizzonte – il futuro, forse: quanto mai incerto, nei loro sguardi -, si inchinano – come ad accogliere un ipotetico applauso/assunzione d’incarico – ed inizia il gioco della drammatizzazione scultorea, accompagnata dal sottofondo sonoro di un vento, che si fa sempre più impetuoso, fino a confonderli, scompigliarli, sparpagliarli – la zattera della Medusa di Géricault – e che vede il suo acme in una scena ‘a coltello’ – altro ‘topos’ di una certa ‘italianità’ nel mondo. Questo segna il passaggio al quadro successivo: quasi che fosse proprio quel sangue – che scorre dal corpo ferito, ma che imbratta anche il feritore: in un infido abbraccio fratricida – a fungere da principio di realtà. E, sulle note gridate del felliniano “Amarcord”, si passa alla scena successiva.

Il secondo quadro, al contrario, oppone, alle atmosfere rarefatte ed edeniche, un turbinio di luoghi comuni: dalla pasta Barilla della desperate hausewife nostrana al macina-pepe in legno, dal caffé che sparge il suo aroma nella sala, al bottiglione di spumante con cui il bamboccione palestrato si fa addirittura la doccia; quel che si vuol colpire, qui, soprattutto è quel clichet biecamente consumista ed incapace di reinventarsi, che fa della donna tradizionale – la contadina che procedeva fiera, nel suo vestito tradizionale, e con la gerla sul capo -, una ‘Nostra Signora’ del Consumismo, con tanto di ex voto – i vari sacchetti di negozi griffati – e popolo adorante; specie quando, al posto del sacro cuore, stringe in mano il pallone da calcio… E tutto è molto colorato, concitato, chiassoso: grottesca sembra essere l’immagine restituita all’oltralpe. Ed un eccesso di fisicità/sensualità, come la scena centrale dell’approccio/bacio lesbico, ad esempio, lasciano intendere.

E siamo all’ultima scena: la più criptica. Perché, mentre il palco viene saturato da un persistente fumo denso, dal nulla nel buio compaiono tre preti in abito talare, ad intrattenere una lunga danza penitente/forgiante-il-loro-essere; e poi entrano in scena tre clown, tacco a spillo e gambe nude, a significar le ‘lucciole’ – come l’uso delle torce negli slip inequivocabilmente dice -: e li stuzzicano e li fanno ‘sollevare’… li dominano: fino allo sfregio di appiccicare gli assorbenti usati sulle loro bocche a mo’ d’impietoso asfittico sorriso. Poi ne trascinano via con sé uno, lasciando agli altri due l’onere di riprendere la danza, che presto si trasforma in un inatteso passo a deux del più erotica dei balli: il tango.

Certo, c’è denuncia, in tutto questo: chiara, l’allusione allo scandalo dell’omosessualità nella Chiesa, – e, forse, un accenno alla pedofilia, in quelle maschere clownesche deformate -; e , in generale, all’ ancora irrisolta questione della sessualità – millenario tabù ecclesiale. Certo c’è da riconoscere l’ encomiabile lavoro degli afasici performer, che l’affidano alla sola espressività dei loro corpi, l’intera gamma delle emozioni di quest’ Italietta ancora in bilico fra un passato glorioso ed un futuro incerto; e che – frattanto… – sembra consolarsi, abbuffandosi di ‘cose’ e stordendosi di emozioni amplificate e banali, quanto la passione per il calcio o per il caffé. Certo, felice è l’intuizione di voler fare, di questa, un’esperienza in 4D – includendo spesso quello olfattivo, fra gli stimoli sensoriali -, così funzionale alla descrizione di un Paese, che sembra ancora galleggiare nella visceralità delle proprie passioni/pulsioni,

Ma poi resta un po’ l’impressione che davvero ‘l’intento sia solo questo’: e che non si abbia assistito a molto più che ad una vetrina/carillon – per quanto a tratti dark –, dai meccanismi perfomativi e dalle suggestioni coreografiche notevoli,  certo, ma che stenta a squarciare il velo della orizzontalità descrittiva.

Nuovi Scenari

Nel weekend di Sant’Ambrogio – 7 e 8 dicembre – il teatro meneghino Franco Parenti ha aperto le sue porte al Premio Scenario, prestigiosa kermesse di drammaturgia giovane, ospitando la messa in scena di: “M.E.D.E.A. Big Oil” (InternoEnki Collettivo) e “Mio figlio era come un padre per me” (dei fratelli Diego e Marta Dalla Via) , rispettivamente vincitori del Premio Scenario per Ustica 2013 e Premio Scenario 2013, oltre a “Trenofermo a Katzelmacher” (collettivo nO (Dance first. Think later) ) e “W (prova di resistenza)” (Beatrice Baruffini), testi, questi ultimi, che hanno ricevuto la menzione della giuria.

M.e.d.e.a. Big Oil_ foto tomaso mario bolis_Collettivo InternoEnki

Una maratona di tutti e quattro gli spettacoli riproposti in entrambe le serate col medesimo ordine, per offrire al pubblico la possibilità di tastare il polso alle nuove generazioni – il bando era accessibile solo agli under 35 – e scoprire cos’ abbiano effettivamente da dire, i giovani, quando si smetta di parlar di loro in terza persona e si lasci invece a loro stessi facoltà di parola. E questa generazione, intanto, sorprendentemente ci parla di un rapporto tanto viscerale, nel bene o nel male, col proprio territorio e cultura d’origine, da scegliere il dialetto, spesso, pur a rischio di perderne in comprensibilità. La stessa Beatrice Baruffini – la sola a preferire l’italiano per il suo “W (prova di resistenza)” – di fatto poi ci presenta un episodio della storia resistente della sua Parma: ribadendo, così, anche lei a proprio modo, il forte spirito/bisogno di radici per poter offrir ali al percorso di individualizzazione/emancipazione.

Altra tematica comune è la denuncia – forse tratto tipico di un’età ancora giovanile… -, seppur declinata in modo differente: quella sociale ed esplicita, ad esempio, mixata con grande maestria da Collettivo InternoEnki, che punta il dito contro demagogia, inciuci politico-economici, business spregiudicato, ma poi anche contro la connivenza ed il servilismo superstizioso della popolazione locale, scioccamente avvinta dall’illusione di un lavoro, che le consentirà di non dover emigrare: e tutto assume atmosfere grottesche ed ancestrali, che sanno di clan, di superstizione, della portata tragica di una Medea, appunto, e del suo tenace spirito da ‘lupa’, nonostante il dissesto in cui di fatto precipita gli sventurati figli.

Denuncia sociale anche in “Treno fermo a Katzelmacher”, che dal non-luogo di un non meglio identificato paesino del sud Italia – da dove passa un treno: che non ferma mai lì… – stigmatizza atmosfere surreali e alla Fassbinder, di ferocia e dissesto sociale, di sclerosi intellettuale e di noia, che meglio non sanno trovare se non cercarsi un capro espiatorio contro cui sfogare la propria rabbia e frustrazioni represse; e così “Dagli contro le straniero!” – katzelmacher, appunto -: ma nessuno è esente dalla becera violenza di un branco, ambivalente nell’amare e pestare i suoi stessi membri. Denuncia storico-politica è quella della Baruffini, o, ancora, denuncia generazionale -anche se qui in modo assolutamente inedito e sorprendente -, quella della vincitrice “Mio figlio era come un padre per me”.

Ma la denuncia è solo la pars denstruens, come ben testimoniano la stessa scelta di ‘far gruppo’ piuttosto che lasciare alle individualità la forza solo per soccombere. L’Uomo-che-corre-sui-tetti, uno dei personaggi di “Prova di resistenza”, ad un certo punto più o meno dice: “Li vedi, quegli uomini vinti e stesi per terra? Sono già nella posizione giusta: basterebbe solo che si sollevassero tutti insieme…” E che distruggere non basta, ce lo dice anche la volontà caparbia di trovare un appiglio: che poi siano i mattoni forati della Baruffini o le tavole intagliate dei fratelli Dalla Via o, ancora, quelle cassette vuote che, sempre nella loro “Mio figlio era come un padre per me”, diventano ugualmente lego, con cui costruire, decostruire e icastizzare i resti di un rapporto generazionale ribaltato, poco conta.

In ogni caso: “Resistere!”, sembra essere la parola d’ordine; per poi trovare un pertugio e, da lì, ricostruire un futuribile inedito, ma a misura delle sollecitazioni di questa società del pil, dei profili facebook e dell’edonismo coute-qui-coute, per esorcizzare lo sgomento di non sentirsi realmente esistenti; notevoli, in tal senso, sia le filastrocche scacciaguai recitate da Medea, in un lucano stretto ed ancestrale, sia la riflessione sugli specchi come qualcosa che non esisterà più, in un futuro affrancato dalla preponderanza del fuori rispetto dentro, detta dal fratello in “Mio padre…”.

Proposte ben strutturate anche da un punto di vista drammaturgico: così, assolutamente credibile risulta la rivisitazione in chiave ‘italiota’ del Fassbinder in “Katzelmacher”, in una costante ma non rarefatta estraniazione da maestri del non-senso – “Ma a nnu siamo, ca?”, dice uno del branco: ovviamente alludendo non tanto al luogo fisico, quanto al senso dello starci, in quel luogo – ; elegante ed innovativa, la rappresentazione per ‘soli forati’, in cui la Baruffini si aggira fra i mattoni come fra inediti burattini, calibrando l’intera lingua del racconto a sfruttare le suggestioni derivanti da quell’area semantica; engagé, sia sul versante sociale che su quello della trasposizione antropologico-letteraria, lo spaccato di una Basilicata, ferita a morte eppure quanto mai reattiva nella sua vivacità irriducibile; innovativa, l’idea di ribaltare la dialettica padre/figlio, fino a a pensare di recidere i fiori per mortificare la pianta.

Dunque: sperimentalismo linguistico, innovazione-nella-tradizione ed il generoso coraggio giovanile di sporcarsi le mani, sperimentando in tutte le direzioni possibilità – da Medea a Fassbinder: da un dialetto, che va ad attingere nel primigeno ad un desiderio di richiamarsi ai maestri del disagio. E se pur gli epiloghi non sono certo facili happy end, comunque ci parlano di un’apertura (auto)salvifica: ed il messaggio arriva forte a chiaro, passando – anche – per la via dell’emozione.

“A’ NDO STA, O PRESEPE?”

Sarebbe stato un autentico peccato, perderselo, questo “Natale in casa Cupiello”, scritto da Eduardo nel lontano 1931 e qui adattato, interpretato e diretto da un Fausto Russo Alesi, che sembra non accusar il colpo della distanza nel tempo. Sarebbe stato un peccato: per il genio mimico ed evocatore dell’attore Alesi, per l’assoluta liricità di certe sequenze e per la raffinata tenitura del ritmo – nonostante che la performance sfiori le due ore di spettacolo -, che riesce ad appassionare – fra ironia e dramma – pure in un dialetto napoletano spiccato e a tratti forse più intuito che compreso.

Certamente interessante il lavoro di drammaturg dell’anche regista Alesi, che colloca il ‘luogo’ dei fatti su di una piattaforma sospesa a poco più di un metro dal suolo, ottenendo – già con questo – l’effetto estraniante ed onirico di una pièce alla Beckett; ed il non-sense è lì, ad un tiro di schioppo: perché mentre attorno a Don Luca – lo sgangherato padre di famiglia – si consuma la tragicommedia dei taciti scandali familiari, lui non se ne accorge neppure, intento, com’è, alla sola realizzazione del suo presepe, che diventa il simbolo – ossessivo – di quel mondo a sua immagine e somiglianza, che non è riuscito a realizzare nell’ambito familiare. E lo dice pure, ad un certo punto: “Tu sei la mia nemica”, rivolto alla moglie Concettina, a cui imputa la responsabilità della cattiva educazione dei figli: Tommaso – ‘femminiello’ e ‘nullafaciente’: eccetto che opporre il suo cantilenate: “Nun me piace…”, alla rinnovata domanda paterna: “Te piac’o presepe?” – e la figlia Ninuccia, che, al contrario, ha un temperamento sanguigno e ribelle, che poco si addice al prototipo di ‘femmina’ dell’epoca e che, in uno scatto di nervi – anche ‘Masiello’, del resto, ne soffre… -, distrugge il frutto del suo paziente e prezioso lavoro. Né lui non si scompone: – come potrebbe rinunciare alla sua sola consolazione? – e, pacato, si rimette all’opera: “N’ata vota…”, restituendoci la complessità di un personaggio, che Alesi sa caratterizzare anche con piccoli gesti impercettibili – “Vogliamo stare leggeri…”, ripete, a proposito del pranzo: e, nel dirlo, sfrega pollice ed indice con gesto lieve e ripetuto, che ben fa intuire che la leggerezza a cui allude è quella del costo -.

Ma non è soltanto sospeso, quel non-luogo: è anche anonimo – potrebbe essere una lastra di asfalto stracciato da un qualsiasi contesto urbano: se non ché poi le didascalie ci dicono che si tratta dell’interno di una casa -, instabile – una goccia che cade ininterrotta dal soffitto, prima ancora che la rappresentazione inizi già ci aiuta ad annusarne l’atmorfera – , ‘work in pregress‘, in qualche modo: tant’è vero che l’attore – entrando da fondo sala – indossa il tipico caschetto da cantiere prima di recitare il suo antefatto: “Stavo meno inguaiato, quando non stavo sistemato” – e torna a calcarselo in testa, ogni qual volta esce dal ruolo per trasformarsi nell’ideale ‘coro’ monovoce, a cui affida la lettura delle didascalie o le scene esplicative e di commento -. Poi si tuffa sotto la struttura per riaffiorarne personaggio, passando attraverso una fenditura a forma di oblò a livello strada: si sfila il casco e comincia a rappresentare quella pletora di personaggi, che immediatamente si rivelano bonariamente “piccoli, meschini e ridicoli”, come gli appena citati personaggi del presepe.

Ed in questo è strabiliante, Fausto Russo Alesi: gli basta incurvar poco di più la schiena o piegare le ginocchia, accennare un’andatura un po’ più ancheggiante o una mano svolazzante a significar una sessualità non ben definita e, complice certo un sorprendente lavoro vocale, questo solo gli basta per dar vita ad una moltitudine di ‘tipi’, prima ancora che di personaggi. Così come ragguardevole è la sua fedeltà al testo di De Filippo – al punto da non ometterne neppure le didascalie -, nonostante la capacità di volgerlo in sussunzione lirica: di grande effetto non solo le sequenze volutamente oniriche – quella in cui il padrone di casa mima i personaggi del presepe, sottofondo di musica da carillon… -, ma anche quelle più descrittivamente prosaiche, che sa trasfigurare in una traslazione di maschere: fin dalla scena iniziale, quando interpreta non solo Lucariello, ma Lucariello-che-finge-Cuncettina, in un caleidoscopico giochi di rimandi e proiezioni di quel che ciascuno vede e ripropone dell’altro.

E, così, per i tre atti di questo Natale: la pre-vigilia con l’allestimento del presepe, il Natale, con l’accadimento della sfida fra il cognato e l’amante della figlia messi involontariamente a confronto dall’ignaro Luca; la malattia del protagonista, colpito da qualcosa di simile ad un ictus, a seguito del trambusto natalizio. Il tutto si conclude a centro scena: in un suggestivo e ben orchestrato gioco di movimenti, che portano i singoli personaggi ad accomiatarsi lì, all’ideale capezzale di Don Luca, ciascuno deponendo uno degli icastici oggetti scenici, che per tutto il tempo si sono passati di mano in mano. Quasi un ideale tributo all’eroe morente: un tumulo a ricoprir non tanto quello che è un parossismo di solitudini – come pure è intento dichiarato dal Russo Alesi -, quanto – a percezione di chi scrive – una replicazione di dinamiche fuorviate e fuorvianti, ma senza le quali rischieremmo di perdere la nostra identità di status. E’ la leggerezza che pervade il melodramma a ben predispone all’ascolto: lasciando che il materiale d’eco pirandelliana penetri e svolga la sua funzione maieutica.

A ‘ndo sta, o presepe?” Al Piccolo Studio Melato, fino al 22 dicembre.

Autour di ‘DON GIOVANNI’: biografia di un desiderio

Settantacinque minuti di assoluto – e divertito – relax, più o meno, è il tempo della vacatio mentis che TAP Ensemble sa regalare in “Don Giovanni in carne e legno” ed in cui il pur celeberrimo e celebrato Casanova sembra diventare quasi solo un pretesto per raccontare come Commedia dell’Arte e ‘guarratelle’ – i tipici burattini della tradizione partenopea – non siano poi così lontani e come – forse – sia ancora possibile per un pubblico iper informatizzato e – spesso – iper sollecitato da un teatro di ricerca, provocazione o a sfondo sociale, tornare a fruire della candida meraviglia del teatro di figura.

 Ovviamente, perché l’operazione possa andare a buon fine, occorre che, dietro a quei meccanismi così splendidamente rodati da fluire senza sforzo apparente, sia ben coesa – e questo è senz’altro il caso – una macchina teatrale dall’abilità consolidata e in grado di far pervenire il suo magico risultato, portandoci quasi a scordare che si tratta di finzione scenica. In nessun’altra maniera, infatti, si riuscirebbe a giustificare la coesistenza di figure dalle dimensioni e dalle consistenze così eterogenee come si trovano, a volte, solo in certi presepi, in cui le figure più grandi vengono esibite a bella posta in primo piano, per relegare le più piccole dietro, in un improbabile gioco naif di prospettiva spicciola; la dice lunga, in tal senso, tutto il battibecco fra i ‘tipi’ Spaccamontagna e Scendicollina nel loro gigionico cercar di tenere a mente le dimensioni del ricercato: assassino eppure non più alto di una spanna… Già perché ‘il ricercato’ – Don Giovanni – come pure ‘il gendarme’, ‘Pulcinella’, ‘Isabella’ ed ‘il commendatore’ di lei padre appartengono alla schiatta delle ‘guarratelle’: e si affacciano dall’essenziale e poliedrica struttura in legno – di Brina Babini, come pure marionette e testa di Casanova -, entro cui le anima il burattinaio Luca Ronga; e fa fare loro acrobazie godibilissime: una per tutte, il sorprendente pezzo dell’inseguimento di Pulcinella, con le argute e sottili variabili delle scale, scale a chiocciola, scale mobili, ascensore, in un gioco di spostamenti e coordinazioni, che sorprendono e divertono il pubblico, fino ad ammaliarlo nell’enfatico rallenty. E se, ad un certo punto, il minuscolo gendarme irrompe nella realtà gigantesca degli esseri umani, altrove sono questi – a loro volta – a comparire strizzati nella torre/scatola magica – un po’ casa di Don Giovanni ed un po’ luogo dei tormenti amorosi di Elvira -, quasi a rendere omaggio ad una reciproca contaminazione. E poi c’è lui: Don Giovanni appunto, replicato – anche – dalla marionetta a dimensioni reali portata in giro a sedurre fanciulle, donne – ma anche i loro mariti… – in una bramosia inappagabile. “Cambia, Don Giovanni. Se non ti convincono neppure le lacrime di chi ti ha amato tanto, fallo per te…”, le dice lei; ma lui se la ride, nella sua scarlatta fulgidezza – un’inconsistente tunica di morbida seta rossa -, sormontata da una testa dai tratti di un feroce Saladino dalla risata sardonica, che strizza l’occhio alle fattezze di un immaginario conte Vlad. E’, quest’inconsistenza, forse, l’accorgimento scenico, usato dal regista Ted Keijser per dirci che siamo in un flash-back: la pièce si era aperta con l’ entrata solenne dei personaggi da fondo sala, al rintocco di una campana d’inizio rito; e poi i quattro – burattinaio e attori – si erano disposti al di là della bara, svenendo, a turno, per risorgere a nuova vita: l’uno di animatore di figure in legno, gli altri ad incarnare le maschere della Commedia – uscite dalle mirabili dita di Andrea Cavanna -, coi loro frizzi, lazzi, equivoci, battibecchi e virtuosismi. Come non citare, qui, il mozzafiato riassunto dei fatti – tutto d’un fiato – di Pantalone o il sempre arguto fingersi ingenuo di Pulcinella – ‘pro dono sua’ – al punto da far impiccare, al proprio posto, il suo stesso padrone: a quel cappio che era stato invece annodato proprio per lui.

E così, in questa scenografia essenziale – pochi gli elementi e le tonalità cromatiche: accese dal rosso del mantello del protagonista, ma, soprattutto, dal ritmo incalzante delle boutades dell’intreccio – tutto è rimesso alle mani dei tre attori – Nicola Cavallari/ Pantalone/ Spaccamontagna, Eleonora Giovanardi/ Elvira/ Scendicollina e Gianluca Soren/ Pulcinella –: intrattenere il pubblico con la loro indubbia bravura e guadagnarsene il consenso con sketch dalla stupefacente agilità: quello del: “Se gli dai un dito…”, ad esempio, giocato nella sorprendente sincronia di rimpalli di un ipotetica protuberanza comune, o, ancora, quello, in cui la pulzella, sempre ad un passo dall’esalar l’estremo sospiro d’amore, improvvisa una sorta di musical, con gli altri due a fargli da ironica coreografia. Esatta, la misura di tempi e teniture.

“R-existir. Atti per una cultura comunitaria” – non solo rassegna di Teatro di Figura – prosegue al Teatro Verdi fino a sabato con “Il complice” di Dürrenmatt – produzione Mitmacher – e con una serie d’incontri che vede Terzo Paesaggio, Odemà ed Eco di Fondo impegnati ad incontrar la popolazione in giro per i luoghi del quartiere ed in alcuni momenti a teatro: Tavolo di Crowdfuding, domani, Tavolo Microcredito e Monete Locali, venerdì pomeriggio.

“RIP”: Afasiche visioni ai Linguaggi Creativi

MILANO – Senz’altro un’operazione interessante, quella di far parlare direttamente i fatti, i corpi, le circostanze; anche se, poi, quel che davvero avrebbero da dire, ce lo rivelano soltanto in modo reticente: come succede anche nella vita. Ed è proprio della quotidianità, che si tratta, in questo “RIP Raian_Isa_Patti” di Vioi Collectus e per la regia di Chiara Cicognani, in scena ai Linguaggi Creativi ancora venerdì, sabato e domenica prossimi, dopo il week end d’esordio dall’8 al 10 novembre.

RIP RAIAN_ISA_PATTI, Vioi Collectus

RIP RAIAN_ISA_PATTI, Vioi Collectus

Accolto da una video installazione su Milano – probabilmente qui stigma di una metropoli qualsiasi -, il pubblico prende posto già bombardato da una raffica d’immagini: grattacieli, case, piazze, traffico, metropolitana, via vai, fretta, strade, folla, business… e – all’opposto – periferie abbandonate, murales, graffiti, navigli, sottopassaggi, ferrovie, degrado… e il viso irragionevolmente ilare di un ‘vu cumprà’, che vorrebbe venderti qualcosa… e lo strascinarsi – dolente – di un vecchio, di cui viene inquadrata soltanto la schiena…

Poi, la proiezione finisce e ci si trova catapultati nel buio di un palcoscenico vuoto, segnato solo dalla tracciatura degli interni di un anonimo appartamento condiviso -: ma l’atmosfera alienante, quella, permane…

E accade che, in un assordante silenzio verbale, entra in scena una delle coinquiline – confortante vestitino anni “50 -, mentre gli altri due – nella penombra e coperti dall’anonimato di felpe nere col cappuccio – introducono la scarna mobilia. Così si anima il luogo in cui si consumerà la convivenza. Si tratta di una sorta di ménage à trois – dal retrogusto borderline -, in cui mentre ciascuna delle due donne ha, almeno all’ inizio, un suo ruolo ben specifico – angelo del focolare, l’una (che non calza neppure le scarpe, tanta è la sua fedeltà alle mura domestiche), un po’ femme fatal, un po’ dark lady, l’altra (che, invece, svetta ora da altissime decoltées di vernice nera, ora in grintosi stivali fino al ginocchio) -, ‘lui’, al contrario, sembra non sapersi decidere fra l’affetto per la prima e la passione per la seconda, innescando dinamiche pericolosamente prevedibili…

Ma, al di là della trama – una storia di precarietà e desolazione esistenziale, prima ancora che sociale o economica -, quel che colpisce è la perizia di Vioi Collectus nell’intrattenere un pubblico di teatro-di-parola senza emettere una sola sillaba – compensano, nei momenti salienti, quei versi (in)umani con cui vien dato spessore ai personaggi e le discrete colonne sonore di accompagnamento -. Ci riescono, i tre giovani attori, perché sanno ugualmente esprimere le passioni/pulsioni, che animano i loro personaggi attraverso un lavoro corporeo ben studiato e centellinato. Alcune immagini: quella della ragazza ‘angelicata’ – Alessia Bedini -, che esprime il suo affetto – un po’ voyeur ed un po’ naif -, rivisitando i luoghi abitati dagli altri due (il letto dov’era disteso ‘lui’, anzitutto, o il bagno, dove ‘lei’ aveva appena finito di fumare) e amplificando il gesto dell’odorarne gli aromi, senza che, per questo, arrivi esagerato o poco credibile; o quel simulare il suo desiderio, inscenando, con le sue stesse mani, la sublimazione di un’ ipotetico incontro negato – dopo esser partita dall’infantile gioco del chiacchiericcio fra due mani-‘papere’ ombre cinesi -; i momenti di complicità fra le due amiche, come quando Valentina Rho intreccia amorevolmente i capelli della coinquilina o s’ intrattiene con lei sul lettone, giocando insieme ad indossare i collant in modo sensuale e divertito; o, al contrario, il momento di scontro fra le due donne: scenicamente reso attraverso il gesto – secco – della conta, divenuto, poi, braccio di ferro, col sopraggiungere/subentrare del ragazzo – Matteo Barbé.

Quanto al messaggio, invece, già ho detto della probabilmente voluta cripticità – lo spettacolo, non a caso, termina com’era iniziato: con una pellicola, che lascia aperto l’epilogo -: in più, degno di nota è tutto il discorso sulla claustrofobia esistenziale – asfittica e disarmante -, sulla violenza, sulla frustrazione, che convoglia in sentieri non voluti, sull’impossibilità di sottrarsi a rituali reiterati, anche quando questi abbiano perso qualsiasi ragione di continuare ad essere e si siano trasformati in sinistre trappole comportamentali.

Dunque una ben pensata e preparata sfida all’afasia, in un mondo che ci bombarda di parole, suoni, rumori assolutamente privi di senso: e, così, le si può ben scusare certe ripetizioni e lungaggini, che, di tanto in tanto, ancora permangono.

Un CONTAGIO dal TGA: al Tertulliano di Milano dal 17/11 al 1/12

Ieri sera, a Macao, si è tenuta la presentazione di “Contagio”, rassegna nata dalla collaborazione di Phoebe Zeitgeist e Teatro Spazio Tertulliano, che porterà a Milano tre compagnie indipendenti legate al TGA -Teatro Garibaldi Aperto a Palermo e non occupato, esperienza conclusasi una quindicina di giorni fa -.

TGA

Giuseppe Isgrò, Margherita Ortolani e Francesca Marianna Consonni di Phoebe Zeitgeist

Le compagnie si succederanno, una dopo l’altra, da giovedì prossimo fino al primo dicembre, a presentare le loro proposte; ricerche drammaturgiche autonome, ma con identità d’intenti, ad esempio, in merito alle tematiche: la malattia, intesa come modalità altra – più che disfunzionalità da emendare – e a partire dalla quale escogitare strategie di (r)esistenza alternative; la lingua, di conseguenza, che deve imparare a frequentare costrutti inusuali; e la resistenza, nella polivoca allusione sia di quella del malato, ma anche del diverso – artista? Teatrante? Carcerato? Matto? Portatori, tutti, di una difformità cronica… – , dove il riferimento si svela essere politico e sociale, anche, amplificato dalla natura insulare di una Sicilia-baluardo di irriducibilità – non a caso la Consonni si è soffermata a sottolineare le differenti modalità di riappropriazione di TGA, che ha scelto un luogo artisticamente significativo, ma abbandonato (all’interno di politiche volutamente di non compimento edilizio, sostiene la drammaturg) e Macao, intervenuto ad appropriarsi di luoghi oramai in disuso e deprivati di qualsiasi funzione/servizio -.

I lavori sono stati introdotti da Tommaso Urselli – drammaturgo e regista – a contestualizzare il senso di questa presenza in “Fare Spazio”: si tratta di progetto-costola di “Tavolo Teatro”, con cui Macao intende offrire uno spazio – non tanto ‘promozionale’, quanto piuttosto ‘protetto’ -, dove le compagnie possano raccontare se stesse, le loro poetiche e le difficoltà legate alla distribuzione oltre che alla produzione, dando una consistenza anche politica e sociale al loro lavoro di ricerca artistica, filosofica e drammaturgica.

MACAO

Livia Grossi e Tommaso Urselli

A seguire, l’intervento di Livia Grossi – “Corriere della Sera” – perfettamente in linea nel parlarci dell’importanza del recupero del dialetto, inteso come lingua fedele all’autenticità delle proprie radici di contro ad un teatro-sfoggio – di erudizione? di intellettualismi? -, che sembra aver scordato l’urgenza, da cui dovrebbe invece scaturire. Anche lei si è soffermata sulla cura, tematica strettamente connessa a quella di malattia, per un verso, e di resistenza, per un altro: e che le ha dato modo di riferirsi a scelte produttive e di distribuzione differenti dagli usuali meccanismi – do ut des – e dalle logiche di ricatto, spesso, ad inficiare la libertà di pensiero dell’artista.

Poi la presentazione dai tre spettacoli: “Preghiera. Un atto osceno” di Phoebe Zeitgeist, in scena al Tertulliano dal 14 al 17 novembre, proprio sulla spersonalizzazione, a cui è sottoposto il malato -specie quando sia affetto da un morbo raro: qui addirittura identificato solo attraverso un numero – e sul suo bisogno compensativo – vitale! – di inventarsi una modalità di (r)esistenza alternativa; “Chi ha paura delle badanti” di Compagnia Sutta Scupa, che, dal 20 al 24, porterà in scena uno spettacolo nato all’interno del progetto internazionale Emergency Entrance 2007/13, a dar voce alle difficoltà non solo del malato, ma anche del diverso per provenienza geografica e portata sociale; e “Desideranza” dei Compagnia Teatrialchemici, dal 27 novembre al 1° dicembre, impietoso flash sulla dicotomia fra la tirannia di una madre allettata e la mansueta arrendevolezza dei due figli già adulti, che, al piano di sotto, si preparano ad assistere alla processione del Santo…

Intanto, dopodomani, s’inizia: “Preghiera. Un atto osceno” per la regia di Giuseppe Isgrò e con Margherita Ortolani – qui anche drammaturga – e Vito Bartucca; al Tertulliano.