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[vintage] Il teatro secondo Pirandello

Il teatro secondo Pirandello

Dopo cinque anni dall’ultimo allestimento d’autore di Questa sera si recita a soggetto ad opera di Luca Ronconi, Massimo Castri si prende la soddisfazione di mettere in scena quello che è forse il più controverso, difficile, testo della trilogia pirandelliana del Teatro nel teatro.
Il grande numero di attori e di artifici scenografici, e il conseguente alto costo di produzione, fanno di questo spettacolo il meno rappresentato tra i classici di Pirandello.
Il risultato è tipico del grande teatro di tradizione, sfarzoso quanto basta, farcito di personaggi, scenografie altisonanti e marchingegni. Processioni, balli, musica, opera e tragedia si scambiano i ruoli in questa lunga messinscena di tre ore.
Lo spettatore è catalizzato dalle situazioni che si svolgono: il regista che sale e scende dal palcoscenico, gli spettatori-attori nei palchi, una processione religiosa che attraversa la sala, gli sketch che si svolgono anche sulle scale, nel bar e nel foyer del teatro. Castri fa un uso a 360 gradi dell’edificio teatrale, anche se non mostra niente di nuovo, l’abbattimento della quarta parete è roba già vecchia di un secolo.
Lo spettacolo inizia con una serie di botta e risposta tra il regista e gli attori che devono recitare a soggetto, prosegue con scene dinamiche e divertenti, sempre insistendo sul teatro nel teatro rappresentazione, e sul binomio attore-personaggio, e sulla polemica fra attore e regista. Il finale ha un alto tasso drammatico: nella prigionia casalinga di Mommina, conseguente all’eccessiva gelosia del marito Rico Verri, c’è tutta la drammaticità di Pirandello e della sua terra amara, avara. La Sicilia, con le sue corna e le sue passioni, si sente per tutto il dramma.
Castri mescola con sapienza ciò che mescola Pirandello: il teatro, l’opera, il jazz, la musica da camera.
Valeria Moriconi, nei panni dell’attrice caratterista-signora Ignazia, sembra fuori ruolo, l’interpretazione del Dottor Hinkfuss (Vittorio Franceschi) e di Rico Verri (Sergio Romano) troppo schematizzate e di maniera. Molto brave le attrici che interpretano le figlie frivole, canterine, ballerine e viziate. Merita una citazione particolare l’interprete di Mommina, specialmente quando, nella scena finale della segregazione e dello sfogo con i bambini, sfoggia una prestazione superba: urla, ride, si contorce, spiega le ragioni della sua prigionia, parla del suo amore per il teatro. Manuela Mandracchia ci comunica il suo dolore di personaggio, e la follia che ne deriva, attenuata dall’innocenza dei due figli sulla scena, sembra quasi realtà. Anche il vecchio attore brillante-Sampognetta è interpretato ottimamente, incapace di morire come è, da Alarico Salaroli.
Un Castri diverso dall’ultima rappresentazione al Metastasio, quel Madame De Sade classico, di parola e soporifero. Questa sera ha lasciato decisamente il segno nella non perfetta stagione dello Stabile pratese. [sp]

Questa sera si recita a soggetto
di Luigi Pirandello
regia Massimo Castri
scene e costumi Maurizio Balò
con Valeria Moriconi, Vittorio Franceschi, Sergio Romano, Manuela Mandracchia, Pierluigi Corallo
produzione Teatro Biondo Stabile di Palermo/Teatro di Roma

Visto a Prato, Teatro Metastasio, gennaio 2004

[vintage] Il teatro necessario di Eugenio Barba

In occasione del debutto de La vita cronica, il nuovo spettacolo dell'Odin Teatret diretto da Eugenio Barba [photo], al Fabbricone di Prato (da stasera a sabato), pubblico alcuni miei appunti su una conferenza tenuta da Barba in occasione del suo spettacolo Mythos, a Firenze nel 2002. 

ImageGen.ashxEugenio Barba, nell’ambito di un progetto realizzatosi con la collaborazione e il sostegno del Fondo Sociale Europeo, della Provincia e del Comune di Firenze, del Comune di Bagno a Ripoli, della Unicoop e della Cassa di Risparmio di Firenze, inaugura il percorso formativo annuale “Teatro necessario”, promosso dalla Compagnia teatrale fiorentina “Chille de la balanza”.
Dopo una breve introduzione di Claudio Ascoli, direttore e anima dei “Chille”, e dell’Assessore alla Cultura del Comune di Bagno a Ripoli, Barba prende la parola e inizia a incantare i circa 150 tra studenti, studiosi e appassionati di teatro presenti in sala.
Il geniale regista e uomo di teatro, l’ultimo sopravvissuto della grande epopea della riforma teatrale del Novecento iniziata con Stanislavskij, inizia da una riflessione sul titolo del corso di formazione: “Perché il teatro è necessario?” si chiede.
Rinuncia al microfono e parla delle sue esperienze in Cile dove venne a conoscenza di un seminario, tenutosi negli anni Settanta, per soli cinque attori; per loro il teatro era necessario. E prosegue narrando di un regista cileno suo conoscente, che si ritirò in una casetta sperduta con una sola attrice, la sua compagna, per fare teatro: era il loro teatro necessario.
La conferenza si fa subito estremamente interessante: Barba parla ancora del Cile, nel 1973, quando la dittatura di Pinochet reprimeva i mezzi di informazione e molti attori e registi finirono nei campi di concentramento per le loro idee contrarie al regime; essi si inventarono una città irreale dove ognuno aveva un ruolo immaginario e inventato: era l’unico modo per sopportare l’orrore della prigionia ed era il loro teatro necessario.
Ancora, nel 1978, durante il festival di Montevideo, un attore venne a sapere dell’uccisione del figlio da parte di uno squadrone della morte prima di entrare in scena; ma non si tirò indietro: per lui fare teatro significava lottare contro Pinochet, riaffermare i suoi principi, ed era strettamente necessario.
Barba parla anche dell’alleanza tra Chiesa cattolica e teatro di quegli anni per resistere alla dittatura, degli spettacoli che si tenevano nelle cattedrali perché erano luoghi sicuri e dell’attività instancabile degli attori che lavoravano nelle bidonvilles per istruire la popolazione.
Tutte queste realtà parallele a Pinochet erano indispensabili per ricostruire una vita sociale e per dare al popolo un senso di speranza.
Il fondatore dell’Odin Teatret trasporta tutti sul suo carro di ricordi e di esperienze, cambia argomento e continente ma non cessa di affascinare i presenti: ricorda il Festival de Il Cairo, da molti visto come l’unico momento di vera libertà per l’Egitto, che nel 1991 non si tenne per solidarietà all’Iraq dilaniato dalla guerra. Circa 50 persone decisero di creare un loro festival necessario, chiamato Teatro della Terza Via, in opposizione al teatro di Stato e al teatro commerciale.
Barba si mette in piedi sul tavolo affinché tutti possano ascoltarlo, ed accenna alla grande riforma del nuovo teatro novecentesco, alla fine del teatro mercantile dell’Ottocento e della tradizione teatrale. Cita Appia, Craig, Stanislavskij e il suo duumvirato con Nemirovic-Danchenko, il rifiuto della cultura e l’importanza delle prove; ogni spettacolo parte da zero e rifiuta la ripetitività, l’attore deve rinascere sulla scena ogni volta.
L’argomento entra nel personale e Barba ripercorre brevemente le tappe della sua vita: il Salento (la sua terra natia), l’arrivo in Norvegia e i problemi di razzismo di un emigrante italiano, la Polonia e l’incontro con quello che diventerà il suo grande maestro, Jerzy Grotowski, la Danimarca affrontata con una compagnia norvegese.
“Qual è la mia tradizione?” si chiede Eugenio Barba. Non è una tradizione culturale, che definisce “accecante”, non vuole parlare di una sua cultura perché l’ha persa, nella ricerca dell’attaccamento a tutte le culture, ed il suo teatro necessario diventa qualcosa di personale, per essere apprezzato come straniero (problema da emigrante), per comprendere i cammini che ci tengono vicini a noi stessi, per non essere italiano in Italia, danese in Danimarca e superare le superstizioni, che definisce letali.
Il teatro necessario per Eugenio Barba ha un’azione radioattiva, e sottolinea il bisogno di essere autodidatti, perché “i maestri sono morti”, e cita Copeau, Mejerchol’d e ancora Stanislavskij.
Il teatro non commerciale può essere necessario anche per un solo spettatore.

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La conferenza finisce, ma Barba continua ad incantare rispondendo alle domande del pubblico. Ripercorre le tappe e le motivazioni della nascita dell’Odin Teatret e del trasferimento repentino a Holstebro, in Danimarca, invitati dal Comune per dar vita ad una nuova esperienza teatrale, specificando la necessità del lavoro sul territorio, e l’urgenza di cercare persone con il suo stesso bisogno di teatro, i peggiori, i rifiutati, i diversi.
L’uomo del Salento approfondisce, inoltre, le idee che hanno portato alla nascita dell’ultima produzione teatrale dell’Odin, il celebrato Mythos [photo e video], e ricorda che l’idea è nata nel 1997, dall’euforia per l’avvento del nuovo millennio.
“Cosa un millennio lascia in eredità al nuovo millennio? La retorica?” Barba inizia a scandagliare tra i miti passati, unendo il mito di Medea e quello di Edipo al mito della rivoluzione e della sua fine. Dunque Mythos celebra la fine della rivoluzione, ossigenata dagli ideali marxisti e comunisti, e la nascita del suo mito.
Barba parla anche dei Russi e dell’invasione di Budapest con i carri armati, e delle lacrime versate a quella notizia da un professore e architetto comunista suo conoscente. Un professore deluso dagli ideali che sbandierava ma spinto, da una nuova linfa, a fiancheggiare la resistenza spagnola contro Franco e il suo regime.
“Il marxismo è importante ma bisogna usarlo con la testa” dice.
Continuando a rispondere alle domande, vengono affrontati anche i temi dell’Odin: il lasciarsi andare sulla scena, il rifiuto del binomio causa-effetto, il teatro come monologo, il lavoro reale dell’attore (sulla scia di Stanislavskij e Copeau) che nasce dall’esperienza e dallo stato affettivo. Barba afferma anche che è necessario, in teatro, staccare il personaggio dal contesto storico per farlo diventare indipendente (“Amleto che incontra Macbeth!”).
L’incontro finisce, i presenti se ne vanno consapevoli che è stato qualcosa che difficilmente dimenticheranno.

Simone Pacini
Conferenza di Eugenio Barba
Antico Spedale del Bigallo – Bagno a Ripoli (FI)
20 Novembre 2002

  

  

[vintage] Chiti e suoi ragazzi

 

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Nell'attesa che ripartano le stagioni e di conseguenza il nostro Invito A Teatro con i consigli settimanali su Roma, Milano, Toscana e il Nord Est, propongo un'altra vecchia recensione mai pubblicata.

I ragazzi di Via della Scala [photo: arca-azzurra.it] conclude la trilogia intitolata La recita del popolo fantastico, iniziata da Ugo Chiti con Il Vangelo dei buffi (1996) e proseguita con Quattro bombe in tasca (2000).
Con questa nuova produzione, targata Metastasio e Arca Azzurra Teatro, il regista fiorentino conferma la sua vocazione di sperimentatore in lingua toscana; egli fa della sua lingua madre una bandiera, un vessillo, e la porta all’estremo, utilizzandola con armonia, unendola a scelte scenografiche e di regia all’avanguardia. Il cast è un mix variegato ed affiatato di attori affermati, con esperienze anche nel cinema, e giovani promesse; tutti rigorosamente toscani. La scuderia-Chiti è ormai un punto di riferimento nel panorama teatrale nazionale: i volti sono all’incirca gli stessi delle precedenti produzioni.
Da Firenze parte Ugo Chiti, esattamente da via della Scala, nel quartiere popolare di Santa Maria Novella, per raccontare la vita di cinque ragazzini che si ritrovano sotto casa a raccontarsi storie di paura, circondati da strane figure, ovvero gli abitanti del medesimo condominio, che fanno le loro fugaci apparizioni.
Queste quattro storie, di boccaccesca memoria, si materializzano sulla scena in un livello più interno rispetto allo spazio scenico principale (spazio che Chiti ingrandisce portandolo in platea, dentro la platea, per indicare l’androne, il pianerottolo dove giocano i ragazzini).
Le storie sembrano fiabe, così grottesche e “scellerate” che fanno da contrappeso alla quotidianità del normale vivere nella Firenze artigiana e popolare degli anni cinquanta, dove la vicenda è ambientata.
Questi ragazzini hanno un amico, Giovannino, che gioca con loro pur essendo più grande: è un sedicenne mentalmente ritardato che si diverte con un finto martello. Ma è anche il fulcro della storia: attraverso i suoi occhi infantili lo spettatore s’immerge nei piccoli grandi drammi che sono raccontati; infatti egli non esce mai dalla scena mentre dietro gli scorrono le rappresentazioni degli avvenimenti.
I quattro bambini, a turno, fanno le vesti del narratore: ci sono San Giuliano che uccide i genitori oppressivi, la mamma divoratrice e diavolo, il figlio principe cinghiale e cannibale, l’avaro pervertito. Queste storie sono raccontate per scacciare, esorcizzare la paura, e ricordano le novelle del Decamerone che venivano narrate, sempre a turno, per fuggire la noia e la peste.
Chiti sprigiona fantasia, ilarità, orrore e violenza, ma pone l’accento anche su questioni più sociali, umane. Ne sono un ottimo esempio lo stesso Giovannino, condannato ad un’eterna adolescenza, incompreso, deriso ed emarginato. Quest’anima pura, indifesa, si scontra con l’altra figura “deviata”: Emilio il cieco, un personaggio ambiguo, viscido, che è violentato e violentatore. Violentato dai preti che lo sottomettevano al buio in gioventù, adescatore a sua volta di uno dei bambini di via della Scala. Le rappresentazioni dei due emarginati sono sicuramente le più riuscite (Dimitri Frosali è il cieco ma anche l’avaro, Maurizio Lombardi è Giovannino) anche se tutti gli attori forniscono prove di spessore.
Chiti il bizzarro, Chiti il contestatore, Chiti l’onirico, Chiti il visionario ha fatto di nuovo centro; il suo teatro è magia, racconto, emozioni.

I ragazzi di Via della Scala 
ovvero cinque storie scellerate

testo e regia di Ugo Chiti
con Massimo Salvianti, Lucia Socci, Dimitri Frosali, Andrea Costagli, Giuliana Colzi
e con Maurizio Lombardi, Teresa Fallai, Alessio Venturini, Daniel Dwerryhouse, Francesco Mancini
produzione Teatro Metastasio Stabile della Toscana/Arca Azzurra Teatro

Visto a Prato, Teatro Metastasio, il 10 dicembre 2003

[vintage] La decadenza di Krapp

Visto a Prato, Teatro Fabbricone, il 18 novembre 2003

Giancarlo Cauteruccio torna al Teatro Fabbricone per la sua seconda messa in scena di L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett. Il tentativo di interpretare il disagio esistenziale del protagonista diventa per il fondatore della Compagnia Krypton un pretesto per mettere in scena la sua vita, nel teatro. Cauteruccio “sente” il testo, lo fa suo, lo usa per rappresentare qualcosa che gli appartiene. Lo fa attraverso alcune scelte registiche moderne, non convenzionali, di impatto: la pantomima della preparazione del piatto (diverso ogni sera), la variazione in dialetto calabrese del monologo finale e il progetto scenico con gli oggetti in movimento. Cauteruccio-Krapp, prima di dedicarsi ai suoi nastri, impiega circa venti minuti, mugolando e gesticolando, per cucinare un piatto di pasta che dividerà con uno spettatore. Mentre divora quel piatto mostra l’avidità, la fine delle speranze, la solitudine di un uomo chiamato a fare, ancora una volta, i conti col passato. Questo preambolo e questa azione diretta al pubblico rappresentano il prologo dell’atto unico beckettiano, che si riduce ad un dialogo fra il vecchio protagonista e le registrazioni della sua voce più giovane. Cauteruccio mette a nudo il suo personaggio, si espone: “questo sono io, sono Krapp” sembra dire mentre prepara da mangiare “e voglio che tutti lo sappiano e dividano con me il mio dolore e le mie angosce di uomo solo”. Finito il pasto il cucinotto sparisce e il protagonista avanza dal fondo della scena seduto davanti ad un grande tavolo colmo di scatole di cartone e con un magnetofono in evidenza. Krapp riascolta ciò che aveva registrato trenta anni prima, nel giorno del suo trentanovesimo compleanno. Riascoltando il nastro riaffiorano quei sogni svaniti, quelle illusioni, quelle scelte sbagliate. Il nastro riporta Krapp indietro nel tempo: alla morte della madre, alla sua storia d’amore respinta, alla sua carriera letteraria infelice. Il succo dello spettacolo è proprio la crisi del rapporto tra uomo e macchina, tra memoria umana e memoria registrata e riprodotta, tra realtà vera e realtà mediatica. L’ultimo nastro di Krapp diventa simbolo di questa crisi che Beckett ha affrontato precorrendo i tempi. La memoria registrata si contrappone a quella reale in un gioco che serve a far ricordare Krapp, ma lo stato d’animo del presente è molto più smarrito rispetto a quello del passato. Quindi la tecnologia è vista qui come un male, come un nemico, come un qualcosa che ferisce ma che è estremamente reale. Krapp fa i conti con la realtà grazie al progresso. Queste sono le tematiche care a Cauteruccio e al suo background di teatrante tecnologico e sperimentatore. Una tecnologia che è appunto chiave di lettura e che si esalta nei dolci movimenti dei quattro oggetti che fanno da contorno alla scrivania. Questi oggetti, che si muovono e respirano ogni volta che il protagonista esce di scena, sono il deposito di memoria di Krapp, sono il suo passato che respira. A questo “vecchio sfatto”, con “un paio di stupefacenti stivaletti bianchi”, non resta altro che mandar giù banane e whisky e lasciarsi andare alla fine dei suoi giorni, in un crescendo continuo di decadenza fisica, mentale e morale. La parte finale del testo è stata riscritta in chiave dialettale come molte delle produzioni dei Krypton. Questa operazione sembra quasi fatta apposta per celare al pubblico l’epilogo della vita di Krapp, ormai condannata a una piatta fine. Le musiche e le elaborazioni vocali sono eseguite dal vivo, le luci sono protagoniste. Il pubblico assiste a questo gioco di pieni e vuoti, di pause e riflessioni ad alta voce, di lenti movimenti e rumori assordanti. Noia e riflessione da parte di un grande uomo di teatro.

Compagnia Krypton

L’ultimo nastro di Krapp

di Samuel Beckett

diretto e interpretato da Giancarlo Cauteruccio

musiche ed elaborazioni vocali composte ed eseguite dal vivo da Andreas Froba

progetto scenico di Giancarlo Cauteruccio

progetto luci di Roberto Innocenti

[vintage] Un pappagallo metateatrale

Prato, Teatro Metastasio, novembre 2003 

Sei personaggi_CecchiUn pappagallo viene calato dall’alto. Ripete con voce artificiale, metallica, lo stesso ritornello: realtà – finzione, realtà – finzione. Il significato del nuovo allestimento di Carlo Cecchi si concentra tutto in questo finale anomalo, incerto, colorato come le piume del pennuto.
Il rito dei sei personaggi senza autore richiama ogni volta l’attenzione di critica e pubblico, e anche la prima rappresentazione stagionale del Teatro Metastasio di Prato ha fatto registrare un consistente numero di spettatori. Cecchi lo sa, e mette in scena il testo senza metterlo in scena: con le mani del regista-capocomico muove sulla scacchiera gli attori-pedina. E’ un istrione che, vagando e ondeggiando sulla scena con la bombetta, il bastone e il suo accento farsesco e dialettale, prova ad annullare i suoi personaggi attraverso la cattiva recitazione dei suoi attori che, fatta eccezione per il bravo Paolo Graziosi (che interpreta il padre) e per pochi altri, non sembrano all’altezza del testo messo in scena. La domanda, forse provocatoria, è: sono attori che davvero non sanno recitare o Cecchi ha chiesto loro esplicitamente di recitare con sufficienza per creare confusione, sconcerto e clamore tra gli spettatori? Per fortuna che c’è questo limite, questa soglia tra vero e falso, tra vita e rappresentazione: una sorta di “pappagallo metateatrale” che svolazza sulla scena catalizzando l’attenzione del pubblico in sala. Un pubblico che guarda gli attori che guardano i personaggi recitare la propria vita, incapaci di uscire dalla loro costrizione a ripetere ma ansiosi di trovare finalmente un punto di fuga: un autore che, scrivendo la loro storia, li conduca all’immortalità.
Nel dramma si concentra l’eterno scontro tra arte e finzione, tra attori e personaggi, gli uni rosso porpora e gli altri grigio fumo di Londra. Esso rispecchia il limite del teatro, fatto di artificiosità e incapace di arrivare ad alcun tipo di verità pura mettendo in discussione la propria stessa natura e quella dell’uomo contemporaneo.
L’inizio è promettente: il palco di un teatro con una compagnia che prova Il giuoco delle parti di Luigi Pirandello, il regista, gli attori, i tecnici, il suggeritore e il suggeritore del suggeritore; un’insensata struttura mobile circolare utilizzata solo una volta, due enormi appendi-abiti di sfondo, una valigia al centro della scena che diverrà il centro stesso della scena.
La scelta registica della valigia è un’ ottima soluzione per affrontare quello che per Pirandello è stato uno dei maggiori problemi di messa in scena: lo affrontò nella prima versione facendo accompagnare i personaggi dall’usciere del teatro. Poi, vedendo le interpretazioni di altri registi, nel pieno della riforma teatrale del 900 (con il conseguente annullamento della quarte parete e delle barriere tra palco e sala), nella successiva versione i sei personaggi salirono direttamente dalla platea.
Dalla fatidica valigia di Cecchi escono quindi i cinque attori-personaggi, bui e grigi, ansiosi: il padre incestuoso, la madre infedele, la figliastra spavalda, il figlio legittimo abbandonato dalla madre, il giovinetto senza parole e con la pistola, la bambina ridotta a una bambola di legno. Proprio la bambina, fulcro del dramma pirandelliano, che fa precipitare la tragedia con il suo annegamento, è eliminata da Cecchi che la riduce a una bambola muta.
Ma il personaggio decisivo del dramma familiare risulterà Madama Pace, il settimo personaggio della storia infinita. E’ lei che causa il nuovo incontro tra il padre e la sua figliastra di facili costumi, incontro che causerà tutti i mali successivi fino al terribile finale.
Cecchi e Pirandello, aiutati dai loro fedeli cinque, sei o sette personaggi, mettono in scena il dramma della vita, della famiglia e della difficoltà dei rapporti interpersonali, unito al dramma del teatro novecentesco in crisi di identità, in bilico tra realtà e finzione.

Sei personaggi in cerca d’autore
di Luigi Pirandello
regia Carlo Cecchi
scene e costumi Titina Maselli
luci di Paolo Manti
con Carlo Cecchi. Luisa De Santis, Paolo Graziosi, Angelica Ippolito, Antonia Truppo, Francesco Ferrieri, Cecilia Finetti, Federico Olivetti, Alessandro Baldinotti, Isabella Carloni, Paola Giorgi, Paolo, Mannina, Rino Marino, Stefano Tosoni
produzione Teatro Stabile delle Marche/Teatro Mercadante Stabile di Napoli

[vintage] Tra Beckett e Tarantino?

No manProseguo con le recensioni vintage, come da post precedente sull'argomento.

Visto a Prato, Teatro Metastasio, novembre 2003

Il connubio tutto pratese tra Massimo Luconi e Sandro Veronesi si realizza nella rivisitazione e riscrittura della sceneggiatura del film No man’s land di Danis Tanovic [photo: fucine.com].
Il lavoro di Veronesi sul testo è stato una spogliazione di alcuni particolari con l’aggiunta di altri, nella ricerca di una teatralizzazione alla quale già la scrittura cinematografica si prestava. Il lavoro di Luconi è stato la messa in scena di questo testo, con la pretesa di porre l’accento sull’assurdità della guerra (e di questa in particolare) e sulla comicità grottesca della situazione.
La storia vede tre soldati, due bosniaci e un serbo, intrappolati nella terra di nessuno (la zona fra i due fronti) e costretti ad affrontare una serie di situazioni da delirio, misto a ilarità e crudeltà. Uno di loro ha una bomba balzante sotto il culo e per questo non può muoversi; gli altri due giocano a domandarsi chi ha iniziato la guerra minacciandosi con la pistola. Nel mezzo di questa situazione paradossale ci sono personaggi di varie nazionalità: un sergente francese, uno sminatore tedesco, un colonnello inglese e una cinica giornalista d’assalto americana in cerca di scoop.
Lo spettacolo, così come il film, è un atto d’accusa verso l’assurdità di una guerra fratricida nei balcani, l’impotenza delle Nazioni Unite e l’ingombrante e imbarazzante presenza mediatica nel conflitto. Veronesi ama dire che questo lavoro è una critica generale all’Occidente e a tutte le guerre che si combattono nel mondo.

Ma la tensione di questo spettacolo “sospeso tra Beckett e Tarantino” non arriva, il meccanismo di inquietudine del film si inceppa, la storia non è definita, i particolari non hanno effetto, la scenografia, i costumi e gli effetti speciali stentano a riproporre la situazione del film. Non si capisce neanche se quella fila di luci che appare in alto sulla destra, nella prima parte dello spettacolo, sia quella di un aereo o della deflagrazione della bomba che sarebbe stata sganciata dall’aereo stesso. Nemmeno i caschi blu dell’O.N.U. sembrano veri caschi blu.

Gli attori non solo non danno prova della loro presunta bravura, ma sono anche mal orchestrati dalla regia, che sbaglia l’associazione con i personaggi: ne viene fuori un sergente che sembra un pugile e la tigre serba che sembra un comico caratterista. Si salva dal grigiore generale il solo Giuseppe Battiston che, con l’interpretazione del bosniaco prigioniero della mina, offre una prestazione più che dignitosa di immobilità corporale e loquacità, ricordando quel Mr Pink, interpretato da Tim Roth, immobile in un lago di sangue nel film Le iene, opera prima di Quentin Tarantino.
L’unica perla del testo firmato Veronesi è l’accento che viene posto su una presunta storia d’amore dei due nemici con la stessa ragazza: emblematico episodio per sottolineare, ancora una volta, l’assurdità di una guerra combattuta tra vicini di casa.

Il film di Tanovic è un capolavoro (giustamente premiato con l’Oscar), dello spettacolo di Luconi e Veronesi potevamo tranquillamente fare a meno.

No man's land
di Sandro Veronesi
traduzione e adattamento dell’omonimo film di Danis Tanovic
regia Massimo Luconi
scene Mariangela Capuano
costumi Paola Marchesin
musiche originali Mirio Cosottini
luci Roberto Innocenti
con Marco Baliani, Giuseppe Battiston, Andrea Collavino, Roberto Rustioni, Fernando Maraghini, Igor Horvat, Lucka Pockaj, Branko Zavrsan
produzione Teatro Metastasio Stabile della Toscana

[vintage] Il guardiano secondo Krypton

Pubblico alcune vecchie recensioni che ho scritto durante il laboratorio di critica teatrale condotto da Marzia Pieri (Progeas a.a. 2003/2004) e che non sono mai state pubblicate. Le reputo la scintilla.

Il guardianoLa scatola scenica sul palco appare subito come un luogo intimo, polveroso e confusionario: è la piccola stanza di un palazzo londinese dove si svolge tutta l’azione teatrale. Tre sono i personaggi: due fratelli, Mick e Aston, e un barbone, Davies, che si fa chiamare Bernard Jenkins. Attorno a queste tre figure così diverse si sviluppano una serie di rapporti, dialoghi, attriti e ricongiunzioni dentro ai quali lo spettatore è attratto senza barriere, grazie anche ad un’adeguata scenografia, un buon uso delle luci ed alla colonna sonora, a cura di Fulvio Cauteruccio, che spazia dalla musica lirica a successi americani anni ’60.

Il primo sentimento che avvolge gli spettatori è il conflitto tra tolleranza e intolleranza. La tolleranza di Aston, giovane londinese, che accoglie il barbone Davies dopo averlo tirato fuori da una rissa, ed è pronto a farlo restare a dormire in casa propria, ed è pronto a lasciarlo addirittura da solo in casa la mattina seguente, consegnandogli le chiavi dell’appartamento. L’intolleranza di Davies, invece, si manifesta attraverso le affermazioni ingiuriose, in un roco accento siciliano, verso i negri, i greci, gli indiani vicini di casa di Aston, gli italiani. Aston, appunto, la figura più ambigua del trio che ogni mattina si mette giacca e cravatta e non dice dove va, ha un momento di estrema intensità quando, unica volta in tutto lo spettacolo, esce dalla scatola scenica, scende dal palco e viene fin quasi tra il pubblico a raccontare la sua storia.

La sua storia è quella di un ragazzo, un po’ strano e solitario, che ogni giorno va al bar, ed è lì che trova un po’ di compagnia ed inizia a parlare con chiunque. Questo parlare alla lunga infastidisce i suoi interlocutori e Aston finisce in un manicomio, con i cavi sulle tempie gli praticano l’elettro-shock che gli segnerà l’esistenza.

Questo, che è il punto più drammatico dell’opera, riassume l’essenza politica di Pinter con la condanna al sistema repressivo dei manicomi e subito tornerà alla mente degli studiosi di teatro il primo Artaud, con il suo furore incendiario e le invettive del periodo surrealista. Ma chi è il guardiano? Nessuno, o meglio lo dovrebbe diventare il barbone Davies nelle parole di Aston e successivamente in quelle di Mick che afferma di essere il proprietario della palazzina nella quale Davies dovrebbe finalmente trovare lavoro. Davies l’opportunista, Davies lo scocciatore che si lamenta per gli spifferi notturni, Davies il pedante che chiede, e ottiene, insistentemente un paio di scarpe nuove al povero Aston. Davies è tutto questo, vittima di una condizione che lo affoga nella solitudine, nelle notti al freddo sotto un ponte.

La sua arroganza, che nasce dal sentimento comune che emargina gli emarginati, è totalmente frutto dell’indifferenza e dell’intolleranza che riceve ogni giorno. Ma quando ha l’occasione di riscatto, dopo aver abbandonato il povero Aston e preso accordi lavorativi con Mick, quest’ultimo cambia idea lasciandolo ancora una volta al freddo del suo isolamento.

Mick, interpretato da Fulvio Cauteruccio con un velato accento milanese, è il terzo lato del triangolo, è il personaggio schizoide e gasato che gioca il ruolo di guastatore. Con lui si conoscono l’allegria e la tensione, la bontà e la malvagità. In lui si concentra l’anima più superficiale della storia: il suo look stravagante e i suoi discorsi generici lo fanno apparire come l’esatto contrario di suo fratello. Ma in lui c’è anche un pizzico di cattiveria quando discute con Davies, dandogli prima un’opportunità di lavoro e poi negandogliela.

Tra le trovate perfette per sprigionare quel misto di pazzia e di inquietudine tipico del testo sono opportunamente da segnalare le pause pinteriane, frequenti e brevi, che fanno da cambio di scena e di sequenza e sono scandite da un improvviso buio che rimanda alla scena seguente.

In definitiva l’adattamento di Cauteruccio mi sembra riuscito: mettere in scena Pinter è tutt’altro che facile, le tensioni si percepiscono per tutta la durata dello spettacolo e le connessioni fra i protagonisti appaiono riuscite e ben miscelate. I temi sociali (il manicomio, la solitudine e l’intolleranza) sono affrontati come centrali e danno l’ennesima conferma di quanto sia forte l’impatto e l’impegno politico del teatro di Pinter. [Simone Pacini]

Compagnia Krypton

Il guardiano

di Harold Pinter

regia di Giancarlo Cauteruccio

Firenze, Teatro Everest, gennaio 2003

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